Τσάρλι Τσάπλιν, Έργα και Ημέρες

Ασφαλώς δεν μπορούσαν να αποδείξουν τίποτα· μα στην ψυχροπολεμική Αμερική της εποχής δεν χρειάζονταν αποδείξεις. Η υποψία αρκούσε από μόνη της. Η ετυμηγορία ήταν σαφής: Ο Τσάρλι Τσάπλιν, ο άνθρωπος που δόξασε τον αμερικανικό κινηματογράφο όσο κανένας άλλος, είναι επικίνδυνος για τα χρηστά ήθη και τις αμερικανικές αξίες. Ένας γερουσιαστής το 1947, ονόματι John Rankin, έφτασε μάλιστα να πει, ανοιχτά, στον κόσμο: «Η ίδια του η ζωή στο Χόλυγουντ είναι επιβλαβής για το ηθικό στερέωμα της Αμερικής. [Εάν απελαστεί]… οι σιχαμερές ταινίες του μπορούν να αποκρυφτούν από τα μάτια της αμερικανικής νεολαίας. Χρειάζεται άμεσα απέλαση για να τον ξεφορτωθούμε μια και καλή».

Οι αρχές αναζητούσαν αποδείξεις. Έψαχναν παντού, με κάθε δυνατό τρόπο. Ερευνούσαν τα παλιά του φιλμ. Ένα από τα ενοχοποιητικά στοιχεία στάθηκε μια σκηνή από την ταινία «Ο Μετανάστης» του 1917, στην οποία ο Τσάπλιν… κλωτσάει έναν αστυνομικό! Και αν σας φαίνεται αστείο, μην ξεχνάτε πως βρισκόμαστε πλέον στην Αμερική του Μακαρθισμού – το αποκορύφωμα της ψυχροπολεμικής παράνοιας. Ο Τσάπλιν με τη σειρά του υπεράσπιζε διαρκώς το δικαίωμα στον ελεύθερο λόγο – μα οι Αρχές πλέον τον είχαν περικυκλώσει. Ήταν 1952, στη διάρκεια ενός ταξιδιού, όταν ο Τσάπλιν ενημερώθηκε πως δεν επιτρέπεται να επιστρέψει στην Αμερική – εκτός εάν συμπληρώσει μια αίτηση επανένταξης και περάσει από μια διαδικασία συνεντεύξεων, στις οποίες θα ελέγχονταν εξονυχιστικά οι ηθικές και πολιτικές του αντιλήψεις. Έκλειναν την πόρτα, άφηναν όμως το παράθυρο.

Μα για τον Τσάπλιν το ποτήρι είχε πλέον ξεχειλίσει. «Είτε επέστρεφα στη δυστυχισμένη αυτή χώρα, είτε όχι, πλέον δεν θα είχε καμία απολύτως σημασία για μένα», είπε. «Θα ήθελα πολύ να τους έλεγα πως όσο το δυνατόν νωρίτερα ξεμπέρδευα με αυτή τη νοτισμένη με μίσος ατμόσφαιρα, τόσο το καλύτερο θα ήταν, πως είχα πλέον χορτάσει τις προσβολές αυτής της χώρας και την ηθική υποκρισία τους».

Και έτσι λοιπόν έφυγε. Ήταν 1952. Η ίδια χρονολογία που, στη χώρα μας, ο Νίκος Μπελογιάννης χαμογελούσε μπροστά στο εκτελεστικό απόσπασμα.

Οι σημαντικότερες βωβές ταινίες του Charlie Chaplin. Από τον Μακ Σένετ στους Μοντέρνους Καιρούς.

Πάμε μερικές δεκαετίες πίσω. Βρισκόμαστε στα τέλη της δεκαετίας του 10 και ο βωβός κινηματογράφος διένυε την πρώτη λαμπρή περίοδό του, μετατρεπόμενος σταδιακά στην κυρίαρχη μορφή μαζικής ψυχαγωγίας, στις ΗΠΑ, την Ευρώπη, τον κόσμο όλο. Ήταν ο καιρός των πρώτων επικών υπερπαραγωγών και του D.W. Griffith (για τον οποίο μιλήσαμε στο 2ο μέρος του αφιερώματος στην Ιστορία του Βωβού Κινηματογράφου). Ήταν η εποχή που το κέντρο βάρους της κινηματογραφικής βιομηχανίας μετατοπιζόταν από την Ευρώπη στις ΗΠΑ. Κι ενώ η ταλαίπωρη, μα πάντα ανήσυχη Ευρώπη, έδινε διέξοδο σε αναδυόμενα καλλιτεχνικά κινήματα που επηρέασαν και τον κόσμο του σινεμά (όπως ο Γερμανικός Εξπρεσιονισμός, βλέπε το 3ο μέρος του αφιερώματος), στις ΗΠΑ ξεπρόβαλαν, ως άλλα φωσφορίζοντα άστρα στον ουρανό της νύχτας, οι κινηματογραφικοί σούπερ σταρ (θα αναφερθούμε εκτενώς στο 5ο μέρος του αφιερώματος).

Μα ο μεγαλύτερος όλων – ο διασημότερος όλων – ήταν ο μικροκαμωμένος αλητάκος, που στα ελληνικά μάθαμε με το όνομα «Σαρλό». Ντυμένος με εκείνο το χαρακτηριστικό φαρδύ του παντελόνι, βαδίζοντας σχεδόν σαν πάπια, χωμένος στα μακρόστενα παπούτσια του, κραδαίνοντας το αστείο του μπαστούνι, ο Σαρλό γρήγορα μετετράπη στην πιο αναγνωρίσιμη κινηματογραφική φιγούρα του κόσμου. Διασχίζοντας τους ωκεανούς, φτάνοντας μακριά σε χώρες που είχαν μόλις αρχίσει να αναπτύσσονται, λαούς που ζούσαν στην πλειοψηφία τους στο ύπαιθρο και γνώριζαν ελάχιστα από κινηματογράφο… ακόμα και εκεί η φιγούρα του αλητάκου με το στρογγυλό καπέλο ήταν γνωστή.

Και σήμερα, έναν αιώνα μετά από τις πρώτες του εμφανίσεις, η μορφή του παραμένει η πιο αναγνωρίσιμη στο σύνολο του βωβού κινηματογράφου. Ρωτήστε κάποιον που δεν ασχολείται με παλιές ταινίες – κάποιον που αδιαφορεί πλήρως για την ιστορία του σινεμά. Ε λοιπόν, ο Charlie Chaplin θα του είναι γνωστός. Η φιγούρα του κάποια στιγμή εκτοξεύτηκε πέραν του χώρου της ψυχαγωγίας – ταυτίστηκε με μια εποχή ολόκληρη, μετετράπη σε πολιτισμικό ορόσημο, σε σύμβολο της κουλτούρας του αιώνα.

Ήταν 1914 όταν έκανε πρώτη φορά την εμφάνιση του ο χαρακτήρας του Σαρλό. Η ταινία ονομαζόταν “Kid Auto Races At Venice” και η παραγωγή της ανήκε στον περίφημο Μακ Σένετ (Mack Sennett). Ποιος ήταν ο Μακ Σένετ; Ήταν ο πρώτος παραγωγός που ανέδειξε το είδος της Κωμωδίας σε εμπορικό φαινόμενο με υψηλή απήχηση. Επηρεασμένος από τις πρωτόλειες κωμωδίες-ντοκυμανταίρ των Γάλλων συναδέλφων του, ο Σένετ έκτισε μια αλυσίδα παραγωγής εκατοντάδων ταινιών μικρής διάρκειας, στο στυλ του “slapstick”: φαρσοκωμωδίες, με χιούμορ που πηγάζει μέσα από τις γκάφες και τις συχνά ντροπιαστικές καταστάσεις στις οποίες εμπλέκεται ο πρωταγωνιστής, δίνοντας έμφαση στην κινησιολογία, την παντομίμα και τα άφθονα παθήματά του.

Οι ήρωες των ταινιών του Σένετ δρουν σε έναν σχεδόν χαοτικό κόσμο, στον οποίο πέρα από το χιούμορ, κυριαρχεί ο νόμος της ζούγκλας. Τα ατελείωτα παθήματα των χαρακτήρων, η ταλαίπωρή τους έκφραση, το γέλιο τους, αντανακλούν τη χαμηλή κοινωνική θέση των θεατών – και εν τέλει, τον συμβιβασμό με την σκληρή πραγματικότητα. Ο πρωταγωνιστής δέχεται την τούρτα στο πρόσωπο, γελάει, και μαζί του γελάει και ο θεατής. Το ηττοπαθές χαμόγελο αντικαθιστά την κριτική. Έτσι είναι ο κόσμος, έτσι θα’ ναι πάντα, δεν έχεις λοιπόν παρά να γελάσεις.

Ο Σένετ παρήγαγε ατελείωτα μικροσκοπικά φιλμ Σλάπστικ. Βασικός πρωταγωνιστής σε πλήθος από αυτά, κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 10, ήταν ένας χοντροκαμωμένος τύπος χωρίς απαραίτητα υψηλό ταλέντο, ονόματι Φάτι Άρμπακλ (Fatty Arbuckle). O Άρμπακλ υπήρξε ουσιαστικά ο πρώτος σταρ της Κωμωδίας, πριν ακόμα καταξιωθεί ο Τσάπλιν. Ήταν επίσης ο πρώτος αστέρας του Χόλυγουντ που ενεπλάκη σε σκάνδαλο, το οποίο τερμάτισε απότομα την καριέρα του στις αρχές της δεκαετίας του 20. Θύμα του υπήρξε μια κοπέλα, την οποία είχε κακοποιήσει στη διάρκεια ενός σεξουαλικού οργίου σ’ ένα ξενοδοχείο. Η κοπέλα πέθανε και ο χοντρο-Άρμπακλ έφτασε στο τέλος της πορείας του.

Η πραγματική φλέβα χρυσού που ανακάλυψε ο Σένετ ήταν ο Τσάπλιν. Ξεκινώντας το 1914, ο Τσάπλιν έμελλε σύντομα να καθιερώσει τον «Σαρλό» στις συνειδήσεις του κοινού. Η επιτυχία δεν άργησε να έρθει – μα τα πλαίσια του Μακ Σένετ πλέον έμοιαζαν αρκετά περιοριστικά για τον νεαρό ηθοποιό. Χώρισαν λοιπόν οι δρόμοι τους και ο Τσάπλιν άρχισε να βαδίζει στο δικό του μονοπάτι – κραδαίνοντας πάντα το χαρακτηριστικό μπαστούνι του, ρίχνοντας περίεργες ματιές αριστερά και δεξιά, κόβοντας κίνηση.

Σταδιακά ενεπλάκη όλο και περισσότερο στο σύνολο των έργων του – παραγωγή, σκηνοθεσία, ιστορία, κινησιολογία. Και η κωμωδία, στα χέρια του Τσάπλιν, μεταμορφώθηκε. Από ένα χοντροκομμένο είδος που απευθυνόταν σε κόσμο δίχως υψηλό μορφωτικό ή πνευματικό επίπεδο, μετετράπη σε μια πανέξυπνη κριτική της κοινωνίας, δοσμένη με λεπτό χιούμορ, εύστοχα γκαγκ και ευαίσθητα περάσματα.

Η μεταμόρφωση συνέβη σταδιακά. Χρόνο με το χρόνο, ενώ η δημοτικότητα του χαρακτήρα του διαρκώς σκαρφάλωνε στα ύψη, κι ενώ ο κόσμος όλος είχε αρχίσει να τον αναγνωρίζει, ο Τσάρλι Τσάπλιν προέβαινε διαρκώς σε βαθύτερες τομές στα έργα του. Στην ταινία “Easy Street” του 1917, στην οποία υποδύεται έναν αστυνομικό, παρουσιάζονται με απόλυτα ρεαλιστικό τρόπο τα περιθωριακά κοινωνικά στρώματα, ως και οι τοξικομανείς την ώρα που παίρνουν τη δόση τους. Την ίδια χρονιά το έργο του “The Immigrant” («Ο Μετανάστης») αντανακλά τις σκληρές συνθήκες που αντιμετώπιζαν τα πλήθη των μεταναστών που συνέρρεαν στη Νέα Υόρκη στα πρώτα χρόνια του εικοστού αιώνα. Ένας από τους μετανάστες στο φιλμ είναι ο ίδιος ο Τσάπλιν.

Κι όμως, βρισκόμαστε ακόμα στον χώρο της κωμωδίας. Ή μήπως δεν ήταν τελικά «κωμωδίες» τα συγκεκριμένα έργα; Σε αντίθεση με το γέλιο που επέφεραν τα προγενέστερα φιλμ του Μακ Σένετ, ένα γέλιο απενοχοποιητικό, ένα γέλιο απόδρασης από την πραγματικότητα, ένα γέλιο που συχνά εξευτέλιζε τους κεντρικούς χαρακτήρες, στις ταινίες του Τσάπλιν δεν γελάς με τα παθήματα του ήρωα – μα ταυτίζεσαι μαζί του, ενώ εκείνος προσπαθεί να βγάλει κάποιο νόημα σ’ έναν κόσμο που δεν είναι φτιαγμένος στα δικά του μέτρα.

O μικροκαμωμένος Σαρλό μοιάζει με μικρό παιδί, ριγμένο σ’ ένα παράξενο σύμπαν ενηλίκων. Και ο κόσμος παρουσιάζεται ως έχει, δίχως εξωραϊσμούς ή απόπειρες απόδρασης. Η φιγούρα του Σαρλό φαντάζει σαν φλόγα καταμεσής ενός σύμπαντος κρύου και αφιλόξενου, μια φλόγα όμως που ζεσταίνει τα πάντα στο πέρασμά της.

Έχοντας πλέον περάσει στη δεκαετία του 20, κι ενώ ο Τσάρλι Τσάπλιν είχε καταξιωθεί ως ο μεγαλύτερος αστέρας των καιρών του, ήταν πια καιρός να μεταβεί σε φιλμ μεγαλύτερης διάρκειας. Η παραγωγή των έργων του χαμήλωσε ποσοτικά, μα κέρδισε ποιοτικά. Το αποτέλεσμα ήταν μια χούφτα από τα κλασικότερα έργα στην ιστορία, όχι μόνο της κινηματογραφικής κωμωδίας, μα του κινηματογράφου στο σύνολό του. H αρίθμηση που ακολουθεί συνεχίζει την καταμέτρηση των σημαντικότερων έργων του Βωβού Κινηματογράφου, που αφήσαμε στο προηγούμενο μέρος της παρουσίασής μας.

16 # Το Χαμίνι (“The Kid”, ΗΠΑ, 1921)

Σκηνοθεσία: Charlie Chaplin

Το «Χαμίνι» θα μπορούσε να είναι βγαλμένο από κάποιο μυθιστόρημα του Ντίκενς. Μπορούμε να εντοπίσουμε πολλές αναλογίες ανάμεσα στον Ντίκενς και τον Τσάπλιν εξάλλου. Η ομιχλώδης Αγγλία της βικτωριανής εποχής παραχωρεί τη θέση της στους γκρίζους δρόμους της αμερικανικής μεγαλούπολης του 1920. Και χαρακτήρες όπως ο Όλιβερ Τουίστ, ή ο μικρός Πιπ από τις «Μεγάλες Προσδοκίες» αντικαθίστανται από το αδάμαστο «χαμίνι» της ιστορίας, το οποίο υποδύεται αριστοτεχνικά ο μικρός Jackie Coogan. Ένα αλητάκι που μεγάλωσε στις παρακατιανές συνοικίες, γνωρίζοντας τους δρόμους σαν το πίσω μέρος του χεριού του – η καταγωγή του οποίου όμως αποκαλύπτει πως γεννήθηκε σε κάποιο προάστιο κάποιας ανώτερης τάξης, καταμεσής απαλών μαξιλαριών και στρωμάτων από πούπουλα.

Πούπουλα σαν εκείνα που πλημμυρίζουν το όνειρο του Σαρλό, προς το τέλος της ταινίας. Πούπουλα που πέφτουν σαν το χιόνι, σ’ έναν παράδεισο με αγγέλους και χαρούμενες φωνές. Ένα όνειρο που απαλύνει τους τόνους της σκληρής πραγματικότητας, μια γέφυρα προς έναν άλλο κόσμο, μεστό ουσίας και ομορφιάς.

Δύο κόσμοι. Εκείνος του παιδιού κι εκείνος του ενήλικα. Η φαντασία κόντρα στον ρεαλισμό, το παιχνίδι ενάντια στο νόμο, το όνειρο πλάι στην πραγματικότητα. Και ο Τσάρλι Τσάπλιν να ακροβατεί σε τεντωμένο σκοινί, πάνω στο μπαστουνάκι του, ανάμεσα στους κόσμους, μετέχοντας σ’ εκείνον του παιδιού, μα βαδίζοντας σ’ εκείνον του ενήλικα. Και το αλητάκι της ιστορίας να ελίσσεται σ’ έναν κόσμο ενηλίκων, μαθαίνοντας τους κανόνες τους προκειμένου να τους σπάσει – όπως τα σπασμένα τζάμια από τα οποία, παράνομα, κερδίζουν χρήματα μαζί με τον θετό πατέρα του.

Χρειάζεται να δει κάποιος το “The Kid” για να καταλάβει τη βαθιά ευαισθησία του. Να χαμογελάσει με τα ευρηματικά του γκαγκ και να ταυτιστεί με τους χαρακτήρες του. Και όταν πια φτάσει το τέλος, να αισθανθεί μια βαθιά ικανοποίηση, όμοια με εκείνη που νιώθει ένα παιδί όταν κατατροπώνει ένα γευστικό χωνάκι παγωτό. Γιατί το έργο αυτό βλέπει τον κόσμο με τα μάτια ενός παιδιού. Και ο κόσμος είναι όμορφος, ακόμα και μέσα στην ασχήμια του.

17 # Ο Χρυσοθήρας (“The Gold Rush”, ΗΠΑ, 1925)

Σκηνοθεσία: Charlie Chaplin

Πολλά χρόνια μετά, ο Τσάρλυ Τσάπλιν έλεγε πως ο «Χρυσοθήρας» ήταν η ταινία για την οποία επιθυμούσε να τον θυμάται ο κόσμος. Το δυσκολότερο εγχείρημα που ανέλαβε ποτέ, μια παραγωγή εντός πραγματικά αντίξοων συνθηκών, συνδυάζοντας φυσικά χιονισμένα τοπία και γυρίσματα σε στούντιο, περιλαμβάνοντας πλήθη κομπάρσων και απαιτητικά για την εποχή εφέ, μεταφέροντάς μας πίσω στα χρόνια του πυρετού του χρυσού του Κλόνταϊκ, ο «Χρυσοθήρας» χαράχτηκε τελικά με χρυσά γράμματα στο βιβλίο του κινηματογράφου. Γράμματα που μοιάζουν λες και σκάφτηκαν από κάποια φλέβα, κάποιου ορυχείου, εκεί, στα χρόνια τα παλιά.

Περισσότερο ίσως από οποιοδήποτε άλλο έργο του, ο «Χρυσοθήρας» αναμειγνύει περίτεχνα το κωμικό με το δραματικό στοιχείο · και το ρόφημα που προκύπτει είναι λαχταριστό και δροσερό σαν κοκτέιλ στην καρδιά του χειμώνα. Σκηνές όπως το γεύμα των παπουτσιών, στα οποία τα κορδόνια αντικαθιστούν τα μακαρόνια, ή ο χορός των πιρουνιών με τα ψωμάκια, ή η μεταμόρφωση του Σαρλό σε γευστικό κοτόπουλο στα μάτια του πεινασμένου συγκατοίκου του, ανήκουν στα ορόσημα της κινηματογραφικής ιστορίας. Η ετοιμόρροπη καλύβα που γέρνει στον γκρεμό σίγουρα άφησε πολύ κόσμο με κομμένη την ανάσα. Κι εκείνη η μάταιη αναμονή του ερωτοχτυπημένου Τσάπλιν για τον ερχομό της αγαπημένης του το βράδυ της Πρωτοχρονιάς – ένα βράδυ που τελικά το περνά μονάχος του – προκαλεί βαθειά συγκίνηση: πόσοι ανάμεσά μας δεν έχουμε νιώσει μόνοι, σε καταστάσεις που τόσοι γύρω μας φαίνονται να διασκεδάζουν;

Ασφαλώς η ταινία περιλαμβάνει χαρούμενο τέλος – όπως όλα τα φιλμ του Τσάπλιν, τα οποία, συνδύαζαν αριστοτεχνικά την κριτική μιας σκληρής πραγματικότητας με τη λεπτότητα του χιούμορ και την ευγενική απλότητα που αναδείκνυε η κεντρική φιγούρα του Σαρλό. Ένας Σαρλό που αντιμετωπίζει με αγαθή προαίρεση ακόμα και τις δυσκολότερες συνθήκες. Ναι, το τέλος είναι όμορφο, γιατί η βαρύτητα ποτέ δεν υπερέβαινε την ελαφρότητα στη ζυγαριά του Τσάπλιν. Ήταν στην ισορροπία ανάμεσά τους εκεί που έβρισκε την βαθύτερη ομορφιά και, ίσως, μια υποψία αλήθειας.

Εκεί που η πραγματικότητα ακροβατεί στα όρια του ονείρου, αποκαλύπτοντας, την αδιάσπαστή τους σύνδεση.

18 # Τα Φώτα Της Πόλης (“City Lights”, ΗΠΑ, 1931)

Σκηνοθεσία: Charlie Chaplin

Ο κινηματογράφος δίχως λόγια συχνά μοιάζει με την ποίηση. Πράγμα παράδοξο, αν το σκεφτούμε, καθώς η ποίηση συνιστά την κατεξοχήν τέχνη του λόγου και των λέξεων. Μα όπως οι κινούμενες βουβές εικόνες, έτσι και τα κωδικοποιημένα σε συλλαβές-προτάσεις-στίχους λόγια πλημμυρίζουν το νου μας με εικόνες· πλουμίζουν τη φαντασία μας με ήχους μουσικούς. Λειτουργούν σε αισθητικό επίπεδο, πέραν των τετράγωνων ορίων της λογικής και της επιχειρηματολογίας.

Να το πούμε αλλιώς: κάποιες φορές τα λόγια είναι περιττά. Κάτι που, αν μη τι άλλο, το γνωρίζουν καλά οι ερωτευμένοι του κόσμου.

Φαίνεται το ήξερε και ο Τσάπλιν, τον καιρό που αποφάσιζε να προβεί στο μεγαλύτερο ρίσκο της καριέρας του: να γυρίσει μια βουβή ταινία, τον καιρό που ο βουβός κινηματογράφος ανήκε πια στο παρελθόν! Βρισκόμαστε πλέον στη δεκαετία του 30 και τα δεδομένα έχουν αλλάξει. Οι ομιλούσες ταινίες έχουν αντικαταστήσει τις βουβές – κάποιες φορές άγαρμπα, είναι η αλήθεια – και η εξέλιξη της τεχνολογίας αποκαλύπτει πως οποιαδήποτε απόπειρα προσκόλλησης στο παρελθόν δεν μπορεί παρά να είναι οπισθοδρομική – και ως τέτοια, καταδικασμένη σε αποτυχία.

Μα ο Τσάπλιν επέμενε. Ίσως προαισθανόταν πως η παρουσία ηχογραφημένης φωνής θα αφαιρούσε το στοιχείο που καθιστούσε τα έργα του ξεχωριστά. Πως ο χαρακτήρας του Σαρλό δεν γεννήθηκε για να μιλάει, μα να μιμείται. Να εκφράζεται μέσω της κίνησης, του βλέμματος και του βαδίσματος. Όταν ένας καλλιτέχνης έχει τελειοποιήσει τη μορφή των έργων του, πως γίνεται να του αφαιρέσεις τα βασικά του υλικά; Σύμφωνοι, καλή η πρόοδος. Μα η τέχνη είναι καλύτερη – και η τέχνη γνωρίζει ποιος είναι ο καλύτερος τρόπος να εκφραστεί. Αν οι πάντες γύρω σου τρέχουν, γιατί να τρέξεις και ο ίδιος και να χάσεις την ευκαιρία να απολαύσεις τη διαδρομή, παρατηρώντας το υπέροχο τοπίο γύρω σου;

Έτσι λοιπόν «Τα Φώτα της Πόλης» συνιστούν μια ταινία του βωβού κινηματογράφου, σε μια εποχή που ο βωβός κινηματογράφος έμπαινε στο χρονοντούλαπο της ιστορίας. Και για πολύ κόσμο είναι η ωραιότερη από όλες τις ταινίες του Τσάπλιν, υπέροχη μέσα στον αναχρονισμό της, βαθιά ποιητική μέσα στις εικόνες της. Ο Όρσον Ουέλς έλεγε πως είναι η αγαπημένη του ταινία· ο Κιούμπρικ και ο Ταρκόφσκι την συμπεριέλαβαν στη λίστα με τα καλύτερα φιλμ όλων των εποχών.

Η ιστορία είναι απλή – θα λέγαμε πως ανήκει στις απλούστερες του Τσάπλιν, αποκαλύπτοντας για άλλη μια φορά τη σύνδεση ανάμεσα στην ομορφιά και την απλότητα. Ο Αλήτης γυροφέρνει, ως συνήθως, στη Μεγάλη Πόλη, μπλέκεται με έναν μεθύστακα εκατομμυριούχο και ερωτεύεται μια τυφλή κοπέλα που πουλάει λουλούδια. Προκειμένου να τη βοηθήσει να κάνει μια εγχείρηση και να βρει το φως της, αναλαμβάνει πλήθος δουλειές, μεταξύ άλλων και εκείνη του πυγμάχου. Τελικά η κοπέλα κάνει την εγχείρηση, βρίσκει το φως της και συναντάει ξανά τον Τσάπλιν, τυχαία, στο τέλος του φιλμ. Η μεταξύ τους αλληλεπίδραση και η έκφραση στο πρόσωπο του συγκινημένου Αλητάκου ανήκει στις σκηνές εκείνες που πραγματικά αδυνατώ να περιγράψω με λόγια. Μπαίνουμε, βλέπετε, στον κόσμο της ποίησης που αναφέραμε αρχικά. Δεν έχει νόημα να τετραγωνίσω με λέξεις το συναίσθημα μίας από τις εμβληματικότερες στιγμές στην ιστορία του κινηματογράφου. Μόνο όποιος την είδε ξέρει.

Μιας σκηνής που αποδεικνύει πως είχε δίκιο ο Τσάπλιν, όταν αποφάσισε να γυρίσει την ταινία δίχως λόγια. Αυτή ήταν η μαγεία του βωβού κινηματογράφου. Η ποίηση μιας τέχνης που χάθηκε.

19 # Μοντέρνοι Καιροί (“Modern Times”, ΗΠΑ, 1936)

Σκηνοθεσία: Charlie Chaplin

Εναρκτήρια σκηνή των «Μοντέρνων Καιρών» και βλέπουμε ένα κοπάδι πρόβατα. Η σεκάνς αλλάζει και τα πρόβατα αντικαθίστανται από ένα πλήθος εργατών, ενώ πηγαίνουν στη δουλειά τους. Τα μοντάζ θυμίζει σοβιετικό κινηματογράφο, για μια στιγμή νομίζουμε πως βλέπουμε κάποιο φιλμ του Αϊζενστάιν – κι όμως, πρόκειται για ταινία του Τσάρλι Τσάπλιν. Μα ο ανέμελος αλητάκος των πρώιμων χρόνων έχει δώσει πια τη θέση του σ’ έναν σφοδρό κριτικό της κοινωνίας. Οι καιροί έχουν αλλάξει… είναι πια Μοντέρνοι.

Αν τα «Φώτα της Πόλης» αποτελούν μια ρομαντική αφήγηση που ξετυλίγεται καταμεσής μιας κοινωνικής πραγματικότητας, οι «Μοντέρνοι Καιροί» εξιστορούν μια κοινωνική πραγματικότητα που συμπεριλαμβάνει στους κόλπους της κάποια αφήγηση… Με το έργο αυτό ο Τσάπλιν έθεσε την εντονότερη, ως τότε, κοινωνικοπολιτική του δήλωση. Αποπνέοντας τον αέρα της μεγάλης οικονομικής κρίσης της δεκαετίας του 30, καταμεσής μιας περιόδου που μεσουρανούσαν τα φαντασμαγορικά μιούζικαλ και οι υπερπαραγωγές φυγής, ο Τσάπλιν εξέθεσε τον κοινωνικό καμβά των καιρών του, παρουσιάζοντας μια από τις σημαντικότερες σάτιρες της εποχής. Ελάχιστα φιλμ καθρέφτισαν με τόσο αποτελεσματικό τρόπο την κοινωνία τους, όσο το συγκεκριμένο.

Η σκηνή όπου ο εργάτης Τσάπλιν έχει παγιδευτεί μέσα στα πελώρια Γρανάζια της εργατικής μηχανής είναι από μόνη της τόσο εμβληματική, που θα αρκούσε για να αποδώσει το κλίμα της ταινίας. Πως γίνεται κι έμπλεξα εγώ, που μέχρι πρόσφατα γυρόφερνα ελεύθερος κι ανέμελος, μέσα σε αυτή την κατάσταση, μοιάζει να ρωτάει – δίχως να χάνει ούτε στιγμή το χιούμορ και την ελαφρά του διάθεση. Τι πελώρια μηχανή είναι αυτή; Άραγε την κατασκευάσαμε για να μας εξυπηρετεί, ή για να εξυπηρετούμε εμείς αυτήν; Και γιατί κανένας δεν μας ρώτησε ποτέ τι θέλουμε;

Μα βρισκόμαστε ακόμα στην αρχή του φιλμ – και ο μικροκαμωμένος μας αλήτης δε χάνει ούτε στιγμή το χιούμορ του. Αντί να μετατραπεί σε ρομπότ, στην αλυσίδα της παραγωγής, τρελαίνεται και πιάνει το χορό. Το αποτέλεσμα είναι να χάσει τη δουλειά του – μα όχι το κέφι του, και ίσως αυτό έχει πιο μεγάλη σημασία.

Η αυτοματοποίηση της εργασίας, η σειρά παραγωγής και η αλλοτρίωση του εργάτη, οι απεργίες, η ανεργία και η διαρκής αναζήτηση δουλειάς, οι φυλακές και τα ναρκωτικά, το κυνήγι με το Νόμο, η προσπάθεια ενός νεαρού ζευγαριού να ζήσουν ευτυχισμένοι καταμεσής της φτώχειας… όλα αυτά τα θέματα παρουσιάζονται στο έργο, διανθισμένα από το πάντα ευρηματικό χιούμορ του Τσάπλιν. Η ταινία μοιάζει λες και γυρίστηκε χθες, τόσο επίκαιρη μένει στην εποχή μας – δυστυχώς. Υπό αυτή την οπτική συνιστά την πιο «μοντέρνα» από τις ταινίες του Τσάπλιν… απόλυτα εύστοχος ο τίτλος της λοιπόν.

Και ο «Μεγάλος Δικτάτορας»; Θα ρωτήσετε εύλογα. Μα ο «Μεγάλος Δικτάτορας», η αντιφασιστική δήλωση του Τσάπλιν, ανήκει πια στον ομιλών κινηματογράφο. Επομένως συνιστά θέμα για κάποια άλλη, μελλοντική μας παρουσίαση.

Επίλογος

Κι επιστρέφουμε στο ξεκίνημα του αφιερώματος. Βρισκόμαστε στο έτος 1972 και ο ηλικιωμένος πια Τσάρλι Τσάπλιν επιστρέφει στην πατρίδα που τον έδιωξε, για να παραλάβει το τιμητικό βραβείο.

Η αίθουσα σείεται απ’ τα χειροκροτήματα. Τέτοιο πράγμα δεν έχει ξαναγίνει. Συγκινημένος, ο Τσάρλι Τσάπλιν ανεβαίνει στη σκηνή – και για άλλη μια φορά, τα φώτα πέφτουν πάνω του.

Και η παλιά πικρία για μια στιγμή φαίνεται να λιώνει, όπως τα χιόνια στην άνοιξη.

Κλείνω με μια φωτογραφία μου, από ένα γκράφιτι στη Θεσσαλονίκη. Πέρασαν τα χρόνια, αλλάξαμε καιρούς, ο Τσάρλι Τσάπλιν έφυγε. Μα τα φώτα είναι πάντα εκεί, φωτίζοντας τη μικροκαμωμένη, μα τόσο μεγάλη του φιγούρα.

ΥΓ – Γράφοντας αυτό το αφιέρωμα παρατήρησα διάφορα ελληνικά site που αναφέρονταν όχι στο έργο του Τσάπλιν, όχι στις ιδέες, μα στην προσωπική ζωή του. Είναι η μόδα των καιρών, φαίνεται, να ασχολούμαστε με τον άνθρωπο πίσω από την κάμερα και όχι με τα έργα του. Μα λίγο με ενδιαφέρει κάτι τέτοιο. Σημασία για μένα έχει η καλλιτεχνική και κοινωνική κληρονομιά – και σε αυτή και μόνο εστιάζω. Αυτά – και διαβάστε πάλι την εισαγωγή.

Τα προηγούμενα αφιερώματα στην Ιστορία του Βωβού Κινηματογράφου

Μέρος 1 – Σιωπηλές Συμφωνίες

Μέρος 2 – Ο Αμφιλεγόμενος Κύριος Γκρίφιθ

Μέρος 3 – Ο Γερμανικός Εξπρεσιονισμός

Συνεχίζεται………….

© Κείμενο-Παρουσίαση-Σχεδιασμός Banner: Το Φονικό Κουνέλι