Η Ιστορία της Τζαζ, μέρος ΙΙΙ: Οι Νύχτες του Σικάγο

Ένα από τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα της μουσικής του Κινγκ Όλιβερ ήταν η δημιουργία ηχητικών υφών (textures), όμοιες με τις υφές που διέπουν μια ζωγραφική σύνθεση. Οι μουσικοί του έμοιαζαν περισσότερο με εικαστικούς: συνέθεταν ήχους που έμοιαζαν με αναλογίες και προσμίξεις χρωμάτων. Βασίζονταν περισσότερο στη διαίσθηση, όχι στην κωδικοποιημένη δομή της νότας και της κλίμακας που χαρακτηρίζει τη δυτική παράδοση. Ήταν μουσική που έφερνε κατά νου τα αρχέγονα χαρακτηριστικά της αφρικανικής μουσικής – που φάνταζε σαν φυσική συνέχεια μιας ιστορίας χιλιετιών. Ήταν η αυθεντική Τζαζ της Νέας Ορλεάνης.

Υπήρχε κι ένας ακόμα μουσικός που ξεχώριζε στη μπάντα του Κινγκ Όλιβερ, παίζοντας δεύτερη κορνέτα. Ήταν ένας μάλλον παχουλός νεαρός, λίγο μαζεμένος, του οποίου το όνειρο από μικρός ήταν να παίξει στο πλευρό του ινδάλματός του – και νά που τα κατάφερε τελικά. Ο νεαρός αυτός είχε δύο χαρακτηριστικά. Το ένα ήταν πως έτεινε να παίζει τόσο δυνατά την κορνέτα, που έφτανε κάποιες φορές ως και να επισκιάζει με το παίξιμό του τον ίδιο τον αρχηγό της μπάντας – κάτι ανεπίτρεπτο! Το άλλο ήταν το χαμόγελό του: ένα χαμόγελο που κυριολεκτικά άστραφτε, σκορπίζοντας την καταχνιά, φεγγοβολώντας στο σκοτάδι.

Ήταν ο Λούις Άρμστρονγκ. Και σήμερα, στο τρίτο μέρος του ταξιδιού μας στην Ιστορία της Τζαζ, θα μιλήσουμε γι’ αυτόν – μα όχι μόνο. Επιβιβαστείτε.

Η Μεγάλη Μετανάστευση – Από τη Νέα Ορλεάνη στο Σικάγο

«Μια από τις μεγαλύτερες ειρωνείες της μουσικής της Νέας Ορλεάνης είναι πως το μεγαλύτερο μέρος της συνέβη στο Σικάγο», αναφέρει ο ιστορικός Ted Gioia στο βιβλίο του για την Ιστορία της Τζαζ. Πραγματικά, αν η Νέα Ορλεάνη υπήρξε η σπίθα, η εστία απ’ την οποία ξεπήδησε η φλόγα, ήταν το Σικάγο το μέρος στο οποίο η φλόγα έγινε φωτιά.

Τα πρώτα χρόνια της δεκαετίας του 20 είδαν μία από τις μεγαλύτερες εσωτερικές μεταναστεύσεις στη σύγχρονη ιστορία των Ηνωμένων Πολιτειών. Πάνω από 50.000 Αφροαμερικανοί εγκατέλειψαν το Νότο και κατέφτασαν στο Σικάγο, αποζητώντας ευκαιρίες για δουλειά και μια καλύτερη ζωή. Στο Νότο οι συνθήκες έφταναν να γίνουν ανυπόφορες. Ο αποκλεισμός απέναντι στους μαύρους ήταν στοιχείο της καθημερινότητας, ενώ τα τελευταία χρόνια της δεκαετίας του 10 είχαν γνωρίσει μια αλματώδη άνοδο της δημοτικότητας της Κου Κλουξ Κλαν. Απέναντι στη φρικτή πραγματικότητα τα μοναδικά εφόδια που είχε συνήθως ένας νεαρός μαύρος, ήταν το ταλέντο του στη μουσική και μια τρομπέτα στο χέρι. Μα στην ανεμοδαρμένη πολιτεία του Σικάγο, κάποιες φορές, τα εφόδια αυτά ήταν αρκετά – τουλάχιστον για τους ικανότερους ή τους πιο τυχερούς.

Δεν ήταν όμως κάποια επίσημη κρατική πολιτική, ή κάποια κοινωνική μεταρρύθμιση εκείνη που καθιστούσε το Σικάγο μια πόλη γεμάτη ευκαιρίες· όχι, ήταν το οργανωμένο έγκλημα εκείνο που επέτρεψε την άνθιση της μουσικής στην πόλη. Γιατί στα χρόνια της Ποτοαπαγόρευσης δεν υπήρχε μεγαλύτερη επιχειρηματική ευκαιρία για τους Νονούς της νύχτας, από την ενασχόληση με τα κέντρα διασκέδασης και την παράνομη διακίνηση ποτού. Και ασφαλώς μπορούμε να φανταστούμε όλοι πως κέντρο διασκέδασης ή μπαρ δίχως ζωντανή μουσική είναι αδιανόητο. Νά λοιπόν πως αναπτύχθηκε η Τζαζ στην πόλη – και πως βρήκαν δουλειές τόσοι και τόσοι μουσικοί την εποχή εκείνη.

Στο Σικάγο κατευθύνονταν οι πάντες – η πόλη προσέλκυε τις μάζες σαν φωτεινή πηγή μες στο σκοτάδι. Οι επαγγελματικές ευκαιρίες αφορούσαν λευκούς και μαύρους. Μα όπως αναφέραμε στην εισαγωγή, ήταν αδιανόητο να δει κάποιος τον καιρό εκείνον κάποια μεικτή φυλετικά μπάντα. Υπήρχαν τα συγκροτήματα των λευκών από τη μία· και των μαύρων ή των μιγάδων απ’την άλλη. Σε δισκογραφικό επίπεδο αντίστοιχα, υπήρχαν οι δίσκοι των λευκών και οι δίσκοι των μαύρων – γνωστοί και ως “Race Records”.

Οι τελευταίοι είχαν ολοένα και μεγαλύτερη απήχηση – ο κόσμος διψούσε για «μαύρη» μουσική, κόντρα στις ανησυχητικές κωδωνοκρουσίες των συντηρητικών ηθικολόγων, που θεωρούσαν πως η μουσική αυτή αντανακλά την γενικευμένη κατάπτωση των ηθών. Ήδη εν έτει 1913 μια εφημερίδα της Νέας Υόρκης προειδοποιούσε: «Υπάρχει η τάση η Αμερική να γίνει θύμα του συλλογικού πνεύματος των Νέγρων, μέσα από τη λεγόμενη Ragtime μουσική; Εάν ναι, τότε πρέπει να ληφθούν τα αναγκαία μέτρα για να προφυλαχτεί η χώρα από τον επικείμενο κίνδυνο… εκτός κι αν είναι πια αργά. Η Ragtime μουσική συμβολίζει την πρωτόγονη νέγρικη μουσική και τους ηθικούς περιορισμούς του νεγρικού τύπου».

Δυστυχώς για τους ηθικολόγους, ήταν πια αργά. Το Ragtime είχε μετεξελιχθεί σε Jazz – και κόντρα στις απαγορεύσεις, τα κέντρα που άνθιζε αυτή η μουσική έκαναν χρυσές δουλειές στα χρόνια της δεκαετίας του 20. Και το «επικίνδυνο νέγρικο στοιχείο» κατέκλυζε ολοένα και περισσότερο τη ζωή και τα ήθη των Αμερικανών και της νεολαίας· μιας νεολαίας διψασμένης για διασκέδαση, για μουσική, για έρωτα, μα πάνω απ’ όλα… για ελευθερία. Σε τελική ανάλυση ο κόσμος των γονιών τους – ο κόσμος που συμβόλιζε την κυρίαρχη ηθική μιας παλαιότερης εποχής είχε καταλήξει στο αιματοκύλισμα ενός γενικευμένου Πολέμου. Ας γίνουμε ανήθικοι λοιπόν! φαίνεται να σκέφτηκαν τα πλήθη των καιρών. Και δίχως ενοχές παραδόθηκαν στις απολαύσεις μιας εποχής με έμβλημα τους ήχους της Τζαζ.

Οι Μεγάλες Κυρίες των Μπλουζ

Οι πρώτες μαζικά αναγνωρίσιμες μορφές της μαύρης μουσικής ήταν οι μεγάλες κυρίες των Μπλουζ. Σε μια εποχή που μια γυναίκα με μαύρο χρώμα δέρματος ταυτιζόταν ή με στερεότυπα νοικοκυράδων και ευτραφών υπηρετριών (“Big Mama”), ή με φορείς ελαφράς ψυχαγωγίας και πόρνες, οι πρώτες αυτές κυρίες των Μπλουζ ανέδειξαν μια περισσότερο δυναμική πτυχή του γυναικείου φύλου: εκείνου της γυναίκας που παίρνει την κατάσταση στα χέρια της και τραγουδά, με πάθος, για την πραγματικότητα που ζει. Εδώ δεν υπάρχει επιτήδευση, δεν υπάρχει σκέρτσο, εδώ η γυναίκα δεν υποδύεται κάποιο θεατρικό ρόλο. Είναι ο εαυτός της· τα λόγια ξεπηδούν ωμά από το στόμα της, ξέχειλα με την συνειδητοποίηση της πραγματικότητας που ζει. Μα το άρωμα γυναίκας είναι πανταχού παρόν – ίσως περισσότερο από ποτέ.

Τα λόγια τους ήταν η πραγματικότητα που εξιστόρησαν, σε στίχους, τα Blues. Γεννημένα στον αμερικανικό Νότο, όμοια με πίνακες κοινωνικού ρεαλισμού ή με τα έργα κάποιου νατουραλιστή συγγραφέα, τα πρώιμα αγροτικά Μπλουζ δεν προορίζονταν για διασκέδαση – μα για έκφραση, για εκφόρτιση, για λύτρωση μέσα από τη μουσική και τον προσωπικό στίχο. Αναφερθήκαμε στην αρχική ανάπτυξη των Μπλουζ στο πρώτο μέρος του αφιερώματός μας (κλικ εδώ). Ο W.C. Handy, καταγράφοντας τη μουσική και μπολιάζοντάς τη με τις ισχύουσες μουσικές φόρμες των καιρών, γεφύρωσε τις αποστάσεις ανάμεσα στον κόσμο της επαρχίας και στον κόσμο της πόλης – ανάμεσα στο προσωπικό και το δημοφιλές. Το επόμενο βήμα δεν άργησε να γίνει. Στα πρώτα χρόνια της δεκαετίας του 20 τα Μπλουζ του Δέλτα μετανάστευσαν κι αυτά με τη σειρά τους. Από τα χωράφια, τις αλέες, τους χωματόδρομους και τα κακόφημα μπαρ μετακόμισαν στα θέατρα και τα καμπαρέ. Είχαν γίνει παιδιά της Πόλης και της Νύχτας και αφέθηκαν να μεταμορφωθούν, υπό τους προβολείς και τη λάμψη των φώτων. Μα η αυθεντικότητα που χαρακτήριζε την αρχέγονη μορφή τους ήταν ακόμα εκεί.

Η αστικοποιημένη νέα εκδοχή των Μπλουζ καθιερώθηκε με την ονομασία «Κλασικά Μπλουζ» (Classic Blues). Δύο υπήρξαν τα προεξέχοντα χαρακτηριστικά τους: η παρουσία μιας μπάντας από χάλκινα, συχνά απαρτιζόμενης από μουσικούς της Τζαζ (ενώ στην αυθεντική μορφή τους τα Μπλουζ δεν ήταν παρά ο τραγουδιστής και η κιθάρα του) · και η κεντρική θέση μιας γυναίκας τραγουδίστριας.

Εν μέρει ήταν μια στροφή στην παράδοση του αμερικανικού Vaudeville και των θεατρικών Minstrel Show. Σκοπός της μπάντας ήταν πρωτίστως να διασκεδάσει – η παρουσία της γυναίκας στον κεντρικό ρόλο προσέδιδε το αναγκαίο σεξ απίλ και τη λάμψη που χρειαζόταν για να προσελκύσει τα πλήθη. Βρισκόμαστε στις πόλεις εξάλλου, και στον κόσμο των νυχτερινών κέντρων δεν έχει σημασία η καλλιτεχνική ή η προσωπική έκφραση – μα η ψυχαγωγία. Τα Μπλουζ, έχοντας εγκατασταθεί στα αστικά κέντρα, φόρεσαν το ένδυμα που τους αναλογούσε: πλουμισμένο με αστραφτερά κοσμήματα και υποσχόμενο ηδονές.

Μα ο ίδιος ο Ρόμπερτ Τζόνσον, παίζοντας μοναχός με την κιθάρα του, αποζητούσε να μαγέψει το γυναικείο κοινό της εποχής του· τα μπλουζ έβριθαν πάντα από μια μυστηριώδη σεξουαλική δύναμη, πρωτόγονη μα βαθιά μαγνητική, σχεδόν ζωώδης. Τα Κλασικά Μπλουζ έφεραν τις γυναίκες τραγουδίστριες στο προσκήνιο, ενισχύοντας στο έπακρο τον αρχέγονο αυτό μαγνητισμό τους, μπολιάζοντάς τον με το στοιχείο της προσωπικής αφήγησης. Όταν τραγουδούσε η Μπέσσυ Σμιθ (Bessie Smith) ο κόσμος κρεμόταν απ’ τα χείλη της· ένιωθες κάθε λέξη της να πάλλεται, να αιωρείται στον ρυθμό της νύχτας, σαν καπνός από τσιγάρο που σε περιτυλίγει. Γνώριζες πως κάθε στίχος, κάθε ιστορία που ξεπηδούσε απ’ τα χείλη της, ήταν αυθεντική. Σχεδόν λες και σου εξομολογούνταν κάποιο περιστατικό της ζωής της. Δεν είχε σημασία αν το είχε όντως ζήσει ή όχι – αρκούσε η αίσθηση που σου μετέδιδε, η υποψία πως μπροστά στα μάτια σου ξετυλίγεται κάποια αληθινή ιστορία.

Ήταν κάτι διαφορετικό από όσα είχε δει ο κόσμος μέχρι τότε. Ήταν ψυχαγωγία – μα ήταν και πολλά περισσότερα. Ήταν το άρωμα γυναίκας που έφεραν οι πρώτες αυτές Κυρίες των Μπλουζ – της αληθινής γυναίκας, όχι της γυναίκας κακέκτυπο, όχι της γυναίκας στερεότυπο. Της γυναίκας που αγαπάει, ερωτεύεται, υποφέρει, μένει μόνη, καταστρέφεται, ελπίζει. Της γυναίκας που δεν προσπαθεί να κρυφτεί πίσω από μάσκες, μα λέει αυτό που νιώθει, πράττει εκείνο που αισθάνεται, παίρνει τη ζωή στα χέρια της. Ακούγοντας τη Μπέσσυ Σμιθ, βλέποντας την επιβλητική παρουσία της πάνω στη σκηνή, ήξερες πως όλα αυτά είναι αληθινά – τα ύψη και τα βάθη, κάθε στίχος, κάθε εγκατάλειψη, κάθε προσδοκία. Τίποτα δεν είναι απλά ψυχαγωγία εδώ, τίποτα δεν είναι μόνο σόου.

Στην εφηβεία της η Μπέσσυ Σμιθ περιόδευε με τη μπάντα της Μα Ρέινι (Ma Rainey). H Μα Ρέινι θεωρείται, όχι άδικα, ως «μητέρα» των Μπλουζ και η επιρροή που είχε στη νεαρή Μπέσσυ ήταν σίγουρα υψηλή. Σημαντικός σταθμός υπήρξε εξάλλου η πρώτη ηχογράφηση μίας άλλης μεγάλης κυρίας των Μπλουζ, της Mamie Smith, εν έτει 1920. Το τραγούδι “Crazy Blues” σημείωσε τεράστια επιτυχία και καθιέρωσε, ουσιαστικά, όχι μόνο τα Κλασικά Μπλουζ, μα και το σύνολο των “Race Records” – των φυλετικών δίσκων, από τους οποίους πολλές δισκογραφικές άρχισαν να έχουν παραρτήματα, βλέποντας πόσο μεγάλη απήχηση είχαν. Μια διαφήμιση των Black Swan Records ανέφερε χαρακτηριστικά: “the only records using exclusively negro voices”, περήφανη για την παρουσία «αυθεντικών νέγρικων φωνών» στους δίσκους της.

Η Έθελ Γουότερς (Ethel Waters) ήταν μία ακόμα από τις μεγάλες κυρίες των καιρών. Σημειώνοντας μεγάλη επιτυχία τόσο ως τραγουδίστρια, όσο και ως ηθοποιός, ήταν η αγαπημένη του λευκού κοινού. Η καθαρή φωνή της ερχόταν σε αντίθεση με την βραχνάδα της Μπέσσυ Σμιθ. H απήχησή της υπήρξε τόσο μεγάλη, που έφτασε να εμφανιστεί headliner στο Palace της Νέας Υόρκης – ήταν η πρώτη φορά που μια μαύρη καλλιτέχνις κατόρθωνε κάτι τέτοιο. Άραγε να γνώριζε το καλοντυμένο κοινό που συνωστιζόταν στο πολυτελές κέντρο πως η Έθελ είχε γεννηθεί από βιασμό; Λογάριαζαν άραγε οι φιλήσυχοι αστοί πως το κορίτσι αυτό ήταν στα 10 της χρόνια αρχηγός μιας συμμορίας παιδιών που έκλεβαν για να ζήσουν και επόπτευαν τους δρόμους, προειδοποιώντας τις πόρνες και τους προαγωγούς τους για τυχών ύποπτες κινήσεις; «Δεν είχα ποτέ παιδική ηλικία, ποτέ δεν με αγκάλιασε, δεν με χάιδεψε, δεν με κατάλαβε η οικογένειά μου», είχε πει η Έθελ – μία από τις πρώτες ντίβες, αυθεντική όσο ελάχιστες.

Και η πραγματικότητά της δεν ήταν η εξαίρεση – μα ο κανόνας για την πλειοψηφία των μαύρων την εποχή εκείνη. Ευτυχώς, κάποιοι είχαν το ταλέντο και την τύχη να αναδειχτούν, όπως η Έθελ. Άλλοι – οι περισσότεροι – απλά χάθηκαν μες στην αφάνεια.

Για να επιζήσεις σ’ έναν τέτοιο κόσμο χρειαζόταν όχι μόνο τύχη, μα πυγμή, δυναμισμός. Και ήταν ο δυναμισμός εκείνος από τον οποίο ξεχείλιζε η προσωπικότητα της  Μπέσσυ Σμιθ. Ήταν Ιούλιος του 1927 όταν μια ομάδα μελών της Κου Κλουξ Κλαν επιχείρησαν να αναστατώσουν μια παράστασή της. Η Μπέσσυ δεν πτοήθηκε· βγήκε έξω με τις γροθιές της σηκωμένες, προκαλώντας τους, υψώνοντας τη βροντερή φωνή της. Τα μέλη της Κου Κλουξ Κλαν το έβαλαν στα πόδια.

Η Μπέσσυ ήταν μια γυναίκα κυριολεκτικά ασυγκράτητη. Συχνά επιθετική, πίνοντας ασταμάτητα, απολύτως ανοιχτή απέναντι στη σεξουαλικότητά της, διατηρώντας σχέσεις τόσο με άντρες όσο και με γυναίκες, και ερμηνεύοντας τραγούδια με τίτλους όπως “Empty Bed Blues”, “Need A Little Sugar In My Bowl” και “You’ve Got To Give Me Some”, σκανδάλισε τα πλήθη των καιρών της – δίνοντας ταυτόχρονα πάτημα στους ηθικολόγους για να καταδικάσουν τα Blues και τη Τζαζ, παρουσιάζοντάς τα σαν μουσικές «εκφυλισμένες», συνώνυμες της «παρακμής της εποχής». Πρώτη έδωσε το καλούπι πάνω στο οποίο θα έκτιζαν αργότερα τη μορφή τους μορφές όπως η Billie Holiday και η Janis Joplin. Ήταν μια γυναίκα που γύρεψε να ζήσει ελεύθερα σ’ έναν κόσμο που σκανδαλιζόταν και μόνο στη σκέψη. Μια μαύρη που θέλησε να εκφραστεί σ’ έναν κόσμο λευκών. Έναν κόσμο παραδομένο στο χρήμα και στα κέρδη, που έβλεπε σ’ εκείνην το σκάνδαλο και την παρακμή – και τη φοβόταν δίχως να το παραδέχεται.

Η ίδια αυτή γυναίκα έδινε μεγάλο μέρος απ’ τα έσοδά της σε φιλανθρωπικά ιδρύματα, ενώ δεν δίσταζε ποτέ να βοηθήσει κάποιο φίλο σε ανάγκη. Η παρουσία της ενέπνευσε πλήθος άλλων – γυναικών και αντρών – που αισθάνονταν καταπιεσμένοι και γύρευαν κάποια διέξοδο σ’ ένα περιβάλλον που δεν ήταν πλασμένο στα μέτρα τους. Καθιερώθηκε όχι μόνο σαν η σημαντικότερη Μπλουζ τραγουδίστρια των καιρών της, μα ως μία από τις μεγαλύτερες παρουσίες της εποχής. Πέθανε σε ηλικία 43 χρόνων.

Κι επιστρέφουμε στα χρόνια που περιγράφουμε… Κάπου στα μισά της δεκαετίας του 20 η Bessie Smith συνεργάστηκε με τον αναδυόμενο, τα χρόνια εκείνα, Louis Armstrong. H Μπέσσυ στη φωνή, ο Λούις στην τρομπέτα. Ο Άρμστρονγκ βρισκόταν σε μια καμπή της ιστορίας του – έχοντας σταδιακά αναπτύξει το δικό του προσωπικό ύφος και νιώθοντας πως οι μπάντες με τις οποίες είχε συνεργαστεί δεν κάλυπταν πλέον τις δημιουργικές ανάγκες του. Η επαφή με την Μπέσσυ ενδεχομένως να στάθηκε καταλυτική για τον νεαρό Λούις. Η ερμηνεία των δυο τους στο “Saint Louis Blues” παραμένει, κατά τη γνώμη μου, η βαθύτερη και η πιο ανατριχιαστική εκδοχή του περίφημου αυτού τραγουδιού – ανάμεσα στις τόσες και τόσες που υπάρχουν. Ακούγοντας τη φωνή της Μπέσσυ νιώθεις να σε κατακλύζει μια βαθιά αισθαντικότητα, ένα πηγαίο συναίσθημα μιας γυναίκας που υποφέρει. Και ακούγοντας την τρομπέτα του Λούις Άρμστρονγκ να τη συνοδεύει, συχνά μιμούμενη τη φωνή της, κάνοντας να ξεπηδούν ήχοι που δε θυμίζουν μουσικό όργανο… συνειδητοποιείς πως εκείνο που ακούς δεν είναι παρά ο αντίλαλος της δικής σου, προσωπικής φωνής, μεταμφιεσμένης σε νότες. Άκου πως χορεύουν αρμονικά, τρομπέτα και φωνή, πως σμίγουν και χωρίζουν, πως συμπληρώνουν ο ένας τον άλλο, πως τυλίγονται σ’ έναν αδιάσπαστο δεσμό.

Έτσι έκαναν τα Μπλουζ και η Τζαζ την εποχή εκείνη. Γι’ αυτό και η ιστορία τους είναι τόσο στενά συνυφασμένη.

Το πλατύ χαμόγελο της μουσικής

Όταν η Αλίκη συνάντησε τη Γάτα του Τσέσαϊρ στην «Αλίκη στην Χώρα των Θαυμάτων» της έκανε εντύπωση το πλατύ χαμόγελό της· κι ενώ η γάτα γινόταν σταδιακά αόρατη, το χαμόγελό της ήταν το τελευταίο που έσβηνε – έμενε να αιωρείται, λευκή ημισέληνος που λαμποκοπούσε στο σκοτάδι. Ένα χαμόγελο που έμοιαζε να λέει πάντα περισσότερα από εκείνα που φανέρωνε. Ένα χαμόγελο που έμοιαζε να δανείζει το φως του στα άστρα που το περιέβαλαν, πλουμίζοντας λάμψη το μαύρο ουρανό.

Ο ουρανός της μουσικής θα φέρει για πάντα τη λάμψη απ’ το ζωογόνο, πλατύ χαμόγελο του Louis Armstrong. Ήταν πάντα εκεί – στους καλούς καιρούς και στους δύσκολους καιρούς, το ίδιο πλατύ, το ίδιο ζωογόνο. Και η μουσική Τζαζ έμελλε να γνωρίσει σε αυτόν το πρώτο μεγάλο της αστέρι – ένα από τα μεγαλύτερα που στεφάνωσαν ποτέ τον πολύφωτό της ουρανό.

Πολύς κόσμος σήμερα γνωρίζει τον Λούις Άρμστρονγκ μέσα από τα τραγούδια του. Και είναι γεγονός πως η χαρακτηριστική βραχνάδα της φωνής του επηρέασε πλήθος τραγουδιστών την εποχή εκείνη. Ωστόσο ο Άρμστρονγκ ήταν πριν απ’ όλα και πάνω απ’ όλα ένας πελώριος μουσικός – ένας πραγματικός καινοτόμος της τρομπέτας, ένας τολμηρός πρωτοπόρος που άνοιξε νέους δρόμους στη μουσική του 20ου αιώνα. Με τον Άρμστρονγκ ουσιαστικά ξεκινά η εποχή του σολίστα – τίποτα ποτέ δεν θα ήταν ξανά ίδιο, αφού ο «Σάτσμο» είχε πια κάνει το πέρασμά του, σκορπώντας γύρω του εύθυμες νότες και μουσικά χαμόγελα…

Γεννήθηκε σ’ ένα τόσο βίαιο μέρος της Νέας Ορλεάνης που ονομάστηκε «πεδίο μάχης». Η μητέρα του δούλευε συχνά σαν πόρνη για να τα βγάλει πέρα, ενώ ο πατέρας του είχε εγκαταλείψει από νωρίς την οικογένεια, για να ζήσει με την ερωμένη του. Η ζωή του δρόμου ήταν η καθημερινότητα του μικρού Λούι. Εφτά χρονών παρέδιδε κάρβουνο στις κακόφημες συνοικίες του περίφημου Storyville – και κάποιες φορές έστηνε αυτί πίσω από τις πόρτες, ακούγοντας τη μουσική που ξεχυνόταν από κάποιο παλιό πιάνο ή καμιά ξεχαρβαλωμένη κορνέτα, πνιγμένη πίσω από ξεφτισμένα βογκητά ηδονής. Έτσι ήταν που ήρθε για πρώτη φορά σε επαφή με τη μουσική του Τζόε Όλιβερ – του ινδάλματός του. Έτσι ήταν που αποφάσισε να ασχοληθεί με τη μουσική και ο ίδιος.

Στα 11 του χρόνια παράτησε το σχολείο και δημιούργησε την πρώτη του μπάντα. Το Storyville (γνωστό και ως «Συνοικία των Κόκκινων Φώτων») υπήρξε το πεδίο εξόρμησής τους, ο πρώτος συναυλιακός τους χώρος. Οι πόρνες και οι θαμώνες των μπορντέλων πιθανό να αποτέλεσαν το πρωταρχικό κοινό του. Δες πως χαμογελούσε ο μικρός! Λες και παρέδιδε κονσέρτο σε κάποιο πολυτελές μέγαρο! Το χαμόγελο ήταν από τότε χαραγμένο στα χείλη του.

Το 1914, τον καιρό που ξέσπασε ο πόλεμος στην Ευρώπη, ο έφηβος Λούις έπαιζε σε κακόφημα μπαρ και παρελάσεις, προκαλώντας ήδη εντυπώσεις με το δυνατό του παίξιμο. «Έχει ταλέντο ο μικρός», φαίνεται σκέφτηκε αρκετός κόσμος την εποχή εκείνη. Τα επόμενα χρόνια δοκίμασε την τύχη του παίζοντας μουσική σε ατμόπλοια που διέσχιζαν τον Μισισιπή – το ταξιδιάρικο πνεύμα είχε εισχωρήσει για τα καλά μέσα του και η μουσική του έμοιαζε να διαχέεται απ’ την μια πολιτεία στην άλλη, όμοια με τα ρέοντα νερά του ποταμού.

Κάποια στιγμή μάλιστα παντρεύτηκε τον πρώτο του έρωτα, μια νεαρή που ονομαζόταν Νταίζυ. Η σχέση τους δεν κράτησε πολύ. Παρά τις αντιξοότητες δεν το έβαζε κάτω ο νεαρός Λούις – και πάντα έβρισκε λόγους να χαμογελάει – ακόμα και όταν διαπίστωσε πως τα θέλγητρα του γάμου δεν ήταν όπως τα είχε φανταστεί. Μα αν η συζυγική ζωή του χαρακτηριζόταν από μια γενικότερη αστάθεια, τα μουσικά του βήματα τον έφερναν πάντα ένα βήμα παραπέρα. Κάπως έτσι λοιπόν, βήμα στο βήμα, ταξίδι στο ταξίδι, κατέληξε κι αυτός στο Σικάγο εν έτει 1922, παρέα με το πελώριο κύμα της μετανάστευσης που αναφέραμε. Κάπως έτσι η μουσική που γεννήθηκε στη Νέα Ορλεάνη έκανε το επόμενό της βήμα.

Λούις και Λιλ. Ο χρυσός στην πέτρα.

Τον καιρό εκείνο η Τζαζ υπήρξε μια κατεξοχήν συλλογική μουσική έκφραση· όπως αναφέραμε στο δεύτερο μέρος του αφιερώματός μας (κλικ εδώ), η πρωταρχική Τζαζ της Νέας Ορλεάνης χαρακτηριζόταν από μια διάθεση ομαδικότητας, στην οποία δεν ξεχώριζε ακόμα η ατομική φωνή του σολίστα. Από τη μία υπήρχαν οι μπάντες των λευκών, γνωστές και ως «Ντίξιλαντ» (Dixieland)· και από την άλλη οι μπάντες των μαύρων (η μουσική των οποίων συχνά αποκαλούνταν “hot music”). Μα αν σε κάθε μπάντα υπήρχαν κάποια μέλη που ξεχώριζαν ή ένας αρχηγός, ήταν η συλλογική αίσθηση εκείνη που είχε σημασία εν τέλει, όχι η ατομική φωνή του κάθε μουσικού. Αν υπήρχαν σόλο, ήταν όλα μικρής διάρκειας, δημιουργημένα ώστε να προσαρμόζονται αρμονικά στην σφαιρική σύνθεση, όχι να ξεχωρίζουν.

Έτσι είχε η κατάσταση και στη μπάντα του Τζόε «Κινγκ» Όλιβερ, που όπως αναφέραμε στην εισαγωγή, υπήρξε η δημοφιλέστερη μαύρη μπάντα των καιρών. Ο Όλιβερ υπήρξε διορατικός: είχε ακούσει για το παίξιμο του νεαρού Λούις και είχε συνειδητοποιήσει πως ο ταλαντούχος αυτός μουσικός μπορεί να συνεισφέρει θετικά στο συγκρότημά του. Γνώριζε εξάλλου πως ο νεαρός τον θαύμαζε και τι καλύτερο για ένα δάσκαλο, από το να παίζει στην ίδια μπάντα με έναν χαρισματικό του μαθητή – αρκεί να μην ξεπερνάει τα όρια και να θυμάται φυσικά πως δεν παύει να είναι ένας μαθητής. Σε τελική ανάλυση ήταν η μπάντα του King Oliver – και αυτός ήταν ο βασιλιάς της.

O Armstrong έμαθε πολλά από το δάσκαλό του – κάποιες φορές μάλιστα απογοητευόταν, καθώς αδυνατούσε να αναπαράγει τον ήχο της κορνέτας του. Δεν ήταν λίγες οι φορές που προσπάθησε να μιμηθεί το σόλο του Oliver στο “Dippermouth Blues”, δίχως όμως επιτυχία. Οι μικρές αυτές αποτυχίες ενίοτε τον αποθάρρυναν, άλλες φορές όμως τον πείσμωναν. Ήθελε να γίνει καλύτερος, να ξεπεράσει το δάσκαλό του, να φτάσει ακόμα ψηλότερα.

Όλοι κάποιες φορές έχουμε ανάγκη από μια ώθηση· έναν άνθρωπο που θα μας σπρώξει προς την σωστή κατεύθυνση· κάποιον που θα εντοπίσει το πολύτιμο μέταλλο που κρύβουμε, σε ακατέργαστη μορφή, μέσα στο σκληρό μας πέτρωμα και θα μας βοηθήσει να το εξορύξουμε· εκείνον που θα δώσει διέξοδο στις θετικές πλευρές του εαυτού μας, που συχνά κρύβουμε και ενίοτε αγνοούμε πως υπάρχουνε. Σε έναν κόσμο που συχνά πράττει το ακριβώς αντίθετο, καλλιεργώντας ό,τι ανούσιο και αρνητικό υπάρχει στους εαυτούς μας, λειτουργώντας σαν καθρέπτης που αντανακλά μόνο τις ελαττωματικές πλευρές μας (γιατί ίσως έτσι αισθάνεται ανώτερος ο ίδιος), το να αναδεικνύεις τις θετικές πτυχές των άλλων συνιστά έργο σπάνιο, μα πολύτιμο. Έχουμε περισσότερη ανάγκη από τέτοιους σκαπανείς, τέτοιους εκσκαφείς πολύτιμων μετάλλων… και λιγότερους λιθοβολιστές. Περισσότερη ενθάρρυνση και λιγότερη επίθεση. Γιατί από πέτρες, κούφιες, σκληρές και αδιάφορες… έχουμε γεμίσει.

Τέτοιος εκσκαφέας στάθηκε για τον Λούις Άρμστρονγκ μια γυναίκα: η Λιλ Χάρντιν (Lil Hardin). Μουσικός η ίδια, πιανίστα, και συμπαίχτης του στη μπάντα του Κινγκ Όλιβερ. Ήταν εκείνη που συνειδητοποίησε όσο κανένας άλλος το μέγεθος των ικανοτήτων του και το γεγονός πως στη μπάντα του Κινγκ Όλιβερ είχε φτάσει πλέον να περιορίζεται. Λένε πως στις ηχογραφήσεις τον έβαζαν να παίζει σε απόσταση από όλα τα υπόλοιπα μέλη της μπάντας, προκειμένου να μην τους θάβει με το παίξιμό του – τόσο δυνατό ήταν, τόσο επιβλητικό. Μα αν η επίσημη γραμμή του συγκροτήματος ήταν πως ο Άρμστρονγκ όφειλε να αυτοπεριορίζεται προκειμένου να μην διαταραχτεί η μουσική ισορροπία (ή ιεραρχία, αν προτιμάτε), η Λιλ διαπίστωσε πως η πολιτική αυτή κατέληγε να στερεί έναν άνθρωπο από το πλήρες ξεδίπλωμα των ικανοτήτων του.

Μα ήταν και κάτι ακόμα: Η Λιλ είχε ερωτευτεί τον ταλαντούχο, πλην ατσούμπαλο αυτόν μουσικό.

Όταν τον είχε δει για πρώτη φορά, έχοντας καταφτάσει στο Σικάγο με μια βαλίτσα στο χέρι κι ένα αφελές χαμόγελο στο πρόσωπο, της είχε κάνει εντύπωση η προχειρότητα των ρούχων του, η επαρχιώτικη διάθεση που αναδείκνυε με την εμφάνισή του. Έμοιαζε με χωριατόπουλο που είχε καταφτάσει στη μεγάλη πόλη – εκτός τόπου και χρόνου. Και σα να μην έφταναν αυτά, τον είχε θεωρήσει χοντρό – πολύ χοντρό. Ναι, η πρώτη εντύπωση που έκανε ο χοντρο-Λούι στη Λιλ κάθε άλλο παρά θετική ήταν.

Μέχρι που ξεκίνησαν οι συναυλίες της μπάντας – και τότε η Λιλ άρχισε να συνειδητοποιεί πως το ακατέργαστο, άγαρμπο, ατσούμπαλο αυτό κομμάτι πέτρας με το πλατύ χαμόγελο κρύβει μέσα του χρυσάφι. Και τον αγάπησε. Και θέλησε να τον βοηθήσει. «Μπορείς να κάνεις περισσότερα απ’ αυτό, πολύ περισσότερα», του είπε. Και ο Λούις την κοιτούσε με μάτια που πετούσαν σπίθες, όμοιες με τη λάμψη της τρομπέτας του.

Ο Λούις και η Λιλ τελικά παντρεύτηκαν – ήταν ο δεύτερος γάμος του Άρμστρονγκ. Και η Λιλ στο εξής θα λεγόταν κυρία Λιλ Άρμστρονγκ.

Η ανάδειξη των Hot Five

Ο άνεμος της μουσικής εξάπλωνε τις νότες του σαν κύματα στη θάλασσα. Κι εκείνες διέσχιζαν τις πολιτείες, από τη μία στην άλλη, σκορπίζοντας γύρω τους άφθονες προσδοκίες. Κάπως έτσι ξεδιπλώθηκε ο πρωταρχικός καμβάς της Τζαζ, από τη Νέα Ορλεάνη στο Σικάγο… και από το Σικάγο στη Νέα Υόρκη. Ήταν εκεί εν έτει 1924 ένας φιλόδοξος συνθέτης που ονομαζόταν Fletcher Henderson. O Χέντερσον επιθυμούσε να δημιουργήσει ένα μουσικό κράμα που θα ενσωματώνει στοιχεία της μαύρης «χοτ» μουσικής απ’ τη μία, μα εντός ενός περισσότερο κομψευόμενου «λευκού» περιτυλίγματος απ’ την άλλη. Κάλεσε λοιπόν τον Άρμστρονγκ στη μπάντα του κι εκείνος πήρε το τρένο για τη Νέα Υόρκη…

Δεν έμελλε να κάτσει για καιρό. «Ο Φλέτσερ δεν με πήγαινε όπως ο Κινγκ Όλιβερ», είπε αργότερα ο Άρμστρονγκ. «Είχε ταλέντο αξίας ενός εκατομμυρίου στη μπάντα του, μα ποτέ δεν σκέφτηκε να με αφήσει να τραγουδήσω». Τον καιρό εκείνο, βλέπετε, ο Άρμστρονγκ είχε αρχίσει να δοκιμάσει πράγματα – καθοδηγούμενος απ’ τις συμβουλές της, γυναίκας του πλέον, Λιλ, επιθυμούσε να ξεφύγει απ’ το συνοδευτικό ρόλο της δεύτερης τρομπέτας. Το τραγούδι ήταν ένας απ’ τους τομείς που τον ενδιέφεραν – άγνωστος, ακόμα, στον ίδιο. Μα τα πράγματα στη μπάντα του Φλέτσερ Χέντερσον ήταν περισσότερο σφικτά από πριν, περισσότερο περιοριστικά.

Τότε ήταν που αντήχησε στ’ αυτιά του μια κουβέντα της Λιλ – μια φράση που θα τον συνόδευε για πάντα: «Δεν θέλω να είμαι παντρεμένη με έναν δεύτερο».

Ο Άρμστρονγκ εγκατέλειψε τη μπάντα του Χέντερσον – και αποφάσισε πια ν’ ακολουθήσει το δικό του δρόμο. Το μεγάλο Ρολόι της Τζαζ φτάνει σ’ ένα κομβικό σημείο· οι δείκτες σμίγουν με νόημα· και τίποτα πια δεν θα ήταν ίδιο, ποτέ ξανά, για τη μουσική του εικοστού αιώνα.

Τον καιρό εκείνο ο Άρμστρονγκ συμμετείχε σε μια σειρά συνθέσεων του Clarence Williams και της μπάντας του, των Blue Five. Πλάι στον Άρμστρονγκ έπαιζε ένας ιδιαίτερα ταλαντούχος κλαρινετίστας και σαξοφωνίστας, ο Σίντνεϊ Μπεσέ (Sidney Bechet). Θα επανέλθουμε στον Μπεσέ στο επόμενο μέρος του αφιερώματός μας – για την ώρα αρκεί να αναφέρουμε πως η συνύπαρξη των δυο τους στην ίδια μπάντα στάθηκε μία από τις κορυφαίες συναντήσεις μουσικών της δεκαετίας – λίγο πριν αποκαλύψουν στον κόσμο το πραγματικό τους μεγαλείο.

Τελικά ο ήρωας της ιστορίας μας επιστρέφει στο Σικάγο – πίσω στη γυναίκα του που τον περίμενε με ανοιχτές αγκάλες. Και τότε ήταν που αποφάσισαν να σχηματίσουν μια μπάντα, καλώντας μουσικούς της δικής τους επιλογής, γράφοντας οι ίδιοι τη μουσική, με τον Άρμστρονγκ πλέον να είναι μπροστάρης. Αυτό μετά από πρόταση του συναδέλφου μουσικού και παραγωγού Richard M. Jones. Για πρώτη φορά το δικό του όνομα θα δέσποζε στο συγκρότημα, όχι κάποιου άλλου. Και η Λιλ χαμογελούσε με νόημα. «Εγώ θα παίζω πιάνο», του είπε… «εσύ τρομπέτα. Ο Τζόνι στο κλαρινέτο, ο Κιντ τρομπόνι, ενώ μπορούμε να έχουμε κι ένα μπάντζο για να με συνοδεύει στο ρυθμό. Τις συνθέσεις θα τις γράφουμε οι δυο μας, μαζί».

Έτσι γεννήθηκαν οι Hot Five. Ο Louis Armstrong στην τρομπέτα. Η Lil Hardin-Armstrong στο πιάνο. Ο ξακουστός Kid Ory στο τρομπόνι. Ο μοναδικός Johnny Dodds στο κλαρινέτο. Και ο Johnny St. Cyr στο μπάντζο και, ενίοτε, στην κιθάρα.

Κι εδώ πραγματικά δυσκολεύομαι. Δυσκολεύομαι να περιγράψω και να εξηγήσω τη σημασία αυτής της μπάντας. Πολύ απλά, χωρίς τους Hot Five (και τη μπάντα που τους διαδέχτηκαν τα επόμενα χρόνια, τους Hot Seven) δεν θα υπήρχε Τζαζ όπως την γνωρίζουμε. Και όχι μόνο – η σύγχρονη μουσική στο σύνολό της θα ήταν διαφορετική. Κι αυτό γιατί με τους Hot Five, εν έτει 1925, ξεκινά ουσιαστικά η εποχή του σολίστα.

Και ο Λούις Άρμστρονγκ ήταν ο πρωτοπόρος.

Οι Hot Five υπήρξαν ουσιαστικά μια μπάντα του στούντιο και των ηχογραφήσεων – σπάνια έπαιζαν ζωντανά μπροστά σε κόσμο. Μα ίσως αυτό να απελευθέρωσε κάποιες δημιουργικές δυνάμεις που, αλλιώς, θα παρέμεναν κρυμμένες. Οι πρώτες ηχογραφήσεις τους δεν ξεχωρίζουν ιδιαίτερα απ’ τις παλιότερες συνθέσεις του Κινγκ Όλιβερ και του συλλογικού αυτοσχεδιασμού της Νέας Ορλεάνης. Μάλλον ο Άρμστρονγκ εισχωρούσε, βήμα βήμα, από τα ρηχά στα βαθιά. Στην πορεία του προς την άγνωστη ενδοχώρα, διέσχιζε πρώτα τις γνώριμες σε όλους παραλίες.

Σταδιακά η τρομπέτα του Άρμστρονγκ άρχισε να αναδεικνύεται ολοένα και περισσότερο. Από το “Cornet Chop Suey” ως το “Oriental Strut”, το καινούργιο άρχιζε να ξεπροβάλλει μέσα από το παλιό. Τα κομμάτια, αν και σύντομα σε διάρκεια (πράγμα που σχετίζεται με τη χωρητικότητα των δίσκων της εποχής), παραχωρούσαν περιθώριο στους μουσικούς για να ελιχθούν, να αποδράσουν απ’ το πλαίσιο της ομάδας και να μιλήσουν με τη δική τους προσωπική φωνή. Το συλλογικό παίξιμο παραχωρούσε τη θέση του σε κάποιο σύντομο σόλο, μετά ένα άλλο, μέχρι που ξεκινούσαν πάλι να παίζουν όλοι μαζί – αυτά ενώ το πιάνο, το μπάντζο ή η κιθάρα κρατούσαν το ρυθμό.

Σύνθεση στη σύνθεση, ο Άρμστρονγκ ξεδίπλωνε όλο και περισσότερες πτυχές των ικανοτήτων του. Η τρομπέτα του έφτανε σταδιακά να ζωγραφίζει σε αόρατους καμβάδες ηχοτρόπια μοναδικής έμπνευσης. Και όσοι είχαν την τύχη να ακούσουν τη μουσική εκείνη συνειδητοποίησαν, για πρώτη ίσως φορά, πως η «Τζαζ» για την οποία τόσος κόσμος μιλούσε, δεν ήταν απλά μια μόδα ή ένα κατασκεύασμα της νυχτερινής ψυχαγωγίας ή της κουλτούρας της μάζας… μα μια νέα μορφή τέχνης. Πολλά έμελλε να γίνουν ακόμα… μα η αρχή είχε γίνει. Και εκείνο που κατόρθωσε ο Λούις Άρμστρονγκ τα χρόνια εκείνα δεν είχε προηγούμενο στην ιστορία αυτής της μουσικής.

Κάποια στιγμή άρχισε και να τραγουδάει. Άλλοτε με εκείνο το χαρακτηριστικό «γρέτζο» της φωνής του, άλλοτε πάλι σε στυλ τενόρου. Και όπως όλοι οι μουσικοί τον καιρό εκείνο επηρεάστηκαν από το παίξιμό του, αντίστοιχα όλοι οι τραγουδιστές επηρεάστηκαν από το φωνητικό του στυλ. Μεταξύ άλλων, ξακουστό είναι και το τραγούδι “Heebie Jeebies” του 1926: ήταν το τραγούδι που καθιέρωσε το χαρακτηριστικό στη Jazz “scat singing” – το τραγούδι με τα ακατανόητα, δίχως λέξεις, παιχνιδιάρικα φωνητικά που μοιάζουν να απομιμούνται κάποιο μουσικό όργανο.

Και το χαμόγελο που έλαμπε σαν μισοφέγγαρο αχτιδοβολούσε· και οι μουσικοί του απελευθέρωναν ολοένα και μεγαλύτερες δυνάμεις που, ως τότε, έμεναν κρυμμένες σε κάποιο ορυχείο μέσα τους. Ακούστε το ‘Gut Bucket Blues” του 1926 ή το “Willie The Weeper” του 1927, για παράδειγμα, δείτε πως τα σόλο διαδέχονται χαρούμενα το ένα το άλλο, από το τρομπόνι του Kid Ory και το κλαρινέτο του Johnny Dodds ως το πιάνο της Lil   και το μπάντζο του St. Cyr, και θα διαπιστώσετε πως η αλλαγή είχε πια γίνει – και είχαν επηρεαστεί οι πάντες. Το μισοφέγγαρο είχε απλώσει τη λάμψη του στα γειτονικά αστέρια.

Κι ενώ η δεκαετία του 20 καλπάζει με φρενίτιδα στις πιο ξέφρενες στιγμές της, η δική μας ιστορία φτάνει, για άλλη μια φορά, στο τέλος της. Μέχρι τη συνέχεια του αφιερώματός μας φυσικά… γιατί έχουμε πολλά ακόμα να πούμε, κύριοι.

Συνεχίζεται………….

Μουσικές επιλογές

King Oliver’s Creole Jazz Band – Dippermouth Blues

Louis Armstrong and his Hot Five – Cornet Chop Suey

Louis Armstrong and his Hot Five – Oriental Strut

Louis Armstrong and his Hot Five – Heebie Jeebies

Louis Armstrong and his Hot Five – Lonesome Blues

Louis Armstrong and his Hot Five – Willie The Weeper

Bessie Smith & Louis Armstrong – St. Louis Blues

Bessie Smith – Any Woman’s Blues

Bessie Smith – Me And my Gin

Ethel Waters – I’ve Found A New Baby

Ethel Waters – Georgia Blues

Mamie Smith – Crazy Blues

Η Ιστορία της Τζαζ… μέχρι τώρα. Τα προηγούμενα μέρη του αφιερώματος:

Μέρος Ι – Ο Αρχέγονος Ρυθμός

Μέρος ΙΙ – Τα Φώτα Της Νέας Ορλεάνης