Οι 50 Καλύτερες Ταινίες του Φιλμ Νουάρ… Μέρος 2

Οι Γάλλοι το χαρακτήρισαν ετεροχρονισμένα «μαύρο φιλμ»… και η επωνυμία καθιερώθηκε για μια πλειάδα έργων που σημάδεψαν την ιστορία του κινηματογράφου. Γιατί «μαύρο»; Διότι αντανακλούσε τη σκοτεινή πλευρά μιας εποχής που πάλευε να τοποθετήσει τις σκιές της στο περιθώριο: τα χρόνια της δεκαετίας του 40 και του 50 στην Αμερική – η εποχή της αναπτυξιακής έκρηξης και της μεταπολεμικής ευημερίας. Όμως το φιλμ νουάρ επέλεξε να μην ενστερνιστεί το αισιόδοξο πνεύμα των καιρών. Ήρωές του έγιναν οι κυνικοί ντετέκτιβ, οι αμφιλεγόμενοι μικροεγκληματίες, οι διπρόσωπες femme fatales. Οι πρωταγωνιστές είναι τόσο ηρωικοί, όσο και καθάρματα• οι σχέσεις διέπονται από μια διάθεση εκμετάλλευσης• τα σχέδια χτίζονται στην εντέλεια για να αποτύχουν με πάταγο στο τέλος• και η ηθικολογία παραχωρεί τη θέση της στον στυγνό ρεαλισμό.

Αυτή είναι η πραγματικότητά σας – η πραγματικότητα όλων μας, φαίνεται να υποδηλώνει το φιλμ νουάρ. Σας αρέσει, δεν σας αρέσει – έτσι είμαστε. Και μάλλον σας αρέσει… αλλιώς δεν θα καταξιωνόταν τόσο πολύ αυτό το είδος.

Έγραψα το πρώτο μέρος του αφιερώματος πριν τρία (και βάλε) χρόνια – την άνοιξη του 2021. Και στην εισαγωγή του πρώτου μέρους επέλεξα να υιοθετήσω την περσόνα του «κυνικού αφηγητή», απολαμβάνοντας στο έπακρο τη γκρίζα, πέρα από το καλό και το κακό, ατμόσφαιρα του είδους. Στο πρώτο μέρος της παρουσίασης αναλύω 25 ταινίες, ξεκινώντας από τα τέλη της δεκαετίας του 30 και φτάνοντας ως τα τέλη της δεκαετίας του 40. Μπορείτε να φρεσκάρετε τη μνήμη σας διαβάζοντας το πρώτο μέρος από το ακόλουθο λινκ:

Οι καλύτερες ταινίες του Φιλμ Νουάρ, μέρος 1

Πέρασε καιρός από τότε. Κατά καιρούς έγραφα τα κείμενα για τις ταινίες της συνέχειας του αφιερώματος – τις ταινίες που βλέπεις σήμερα εδώ, αγαπητέ αναγνώστη. Για το τέλος άφησα τον πρόλογο – τα λόγια που διαβάζεις τώρα, τα οποία καταγράφονται Χριστούγεννα του 2024.

Έχοντας κάνει έναν πλήρη κύκλο κινηματογραφικής παρουσίασης, ιχνηλατώντας την κινηματογραφική δεκαετία του 50 και το γαλλικό νουάρ των 60s, φτάνοντας μέχρι το νέο-νουάρ και τη νεότερη εποχή, βλέποντας (ή ξαναβλέποντας) πολλά από τα έργα του αφιερώματος, διαπιστώνω πως η διάθεσή μου έχει αλλάξει. Η κυνική περσόνα φαίνεται πως άγγιξε τα όριά της… και νιώθω πως αποζητώ το κατακάθι στον πάτο του (άδειου πλέον) ποτηριού. Ψάχνω να δω αν απέμεινε κάτι. Κάτι… διαφορετικό. Αν το «μαύρο φιλμ» πηγαίνει «πέραν του καλού και του κακού», τότε αποζητώ ίχνη που βαδίζουν πέρα από το ίδιο το μαύρο.

Ας δούμε ορισμένες από τις ταινίες που παρουσιάζω εδώ. Στο “Night and the City”, καταμεσής της σκοτεινιάς του νυχτερινού αστικού περιβάλλοντος και της μικρότητας των χαρακτήρων, επιβεβαιώνεται πως ορισμένα πράγματα δεν κερδίζονται με το χρήμα. Στο “Caged” η πρωταγωνίστρια, έγκλειστη στις φυλακές, περιθάλπει με αγάπη ένα μικρό γατάκι. Στο “Night of the Hunter” δυο μικρά παιδιά κατορθώνουν να σταθούν υπεράνω της θρησκευτικής προκατάληψης του κόσμου των ενηλίκων – με μόνο όπλο την απλότητά τους. Στο “Sunset Boulevard” φανερώνεται πως αρκεί δυο άνθρωποι να πιστέψουν σ’ ένα όνειρο, για να συνεχίσει να υφίσταται – και ας το περιφρονεί όλος ο υπόλοιπος κόσμος. Το συγκεκριμένο όνειρο είναι ασφαλώς μια επικίνδυνη εμμονή, όμως σημασία εδώ έχει το σημείο εστίασής μας: αν θα εστιάσουμε στο όνειρο ή στους ανθρώπους που πιστεύουν σε αυτό. Στο “Sudden Fear” μια γυναίκα πιστεύει στον έρωτα – η συνέχεια τη διαψεύδει οικτρά και ο έρωτας αποδεικνύεται φενάκη… όμως τι θα άξιζε η γυναίκα στα μάτια μας αν δεν είχε πιστέψει σε αυτή την ανόητη φενάκη;

Κι εκείνες οι σταγόνες της βροχής που λούζουν το πρόσωπο της πρωταγωνίστριας στο “Ascenseur pour L’échafaud”; Οι σταγόνες που μπλέκουν με τα δάκρυά της; Υπάρχει κυνισμός σε αυτή τη θλίψη, σε αυτό το γνήσιο αίσθημα απώλειας;

Και αυτό το βλέμμα που έριξε ο απορημένος Τζακ Νίκολσον στο φινάλε του “Chinatown”; Ένα βλέμμα που μοιάζει περισσότερο με κοίταγμα μικρού παιδιού, παρά με κυνικού ενήλικα; Αν το φιλμ νουάρ είναι τόσο «μαύρο», πες μου, αλήθεια, γιατί να ερωτευτεί ο Ρικ Ντέκαρντ ένα ανδροειδές, μια ρέπλικα, στο “Blade Runner”; Πώς χωρούν τα συναισθήματα στον φουτουριστικό κόσμο της τεχνολογικής δυστοπίας; Αν οι χαρακτήρες του νουάρ είναι πάντα βυθισμένοι στον κυνισμό και την άρνηση, τότε πώς εξηγούνται τα ακόλουθα λόγια του Χάμφρεϊ Μπόγκαρτ στο “In a Lonely Place”;

“Γεννήθηκα όταν με φίλησε. Πέθανα όταν με άφησε. Έζησα λίγες βδομάδες όσο με αγαπούσε.”

Μήπως το νουάρ είναι «μαύρο» επειδή δοκίμασε πρώτα ν’ αγκαλιάσει την πολυχρωμία της ζωής; Μήπως οι κυνικοί χαρακτήρες του υπήρξαν αρχικά ρομαντικοί που είδαν τις ελπίδες τους να διαψεύδονται; Πού βρίσκεται η διαχωριστική γραμμή – πες μου. Τι θα ήταν το μαύρο δίχως το φως του. Το δικό του φως – γιατί κάθε μαύρο φέρει και μια δική του πηγή φωτός, δημιουργό σκιών. Ναι – ακόμα και στο κυνικό νουάρ. Ίσως περισσότερο στο κυνικό νουάρ, παρά στα νερόβραστα happy endings πολλών άλλων ταινιών.

Το νουάρ δεν αφορούσε ποτέ μόνο το σκοτάδι. Ούτε το γκρίζο. Η ομορφιά του βρίσκεται στις αντιθέσεις του. Όπως λέει η Άννα Καρίνα στο “Alphaville”: “Η φωνή σου, τα μάτια σου, τα χέρια σου, τα χείλη σου. Οι σιωπές μας, οι λέξεις μας. Το φως που φεύγει, το φως που επιστρέφει. Ένα μοναδικό χαμόγελο ανάμεσά μας. Αναζητώντας τη γνώση, είδα τη νύχτα να δημιουργεί τη μέρα όσο εμείς μέναμε ίδιοι.”

26 – The Asphalt Jungle. [1950]

«Με τον έναν τρόπο ή τον άλλο, όλοι δουλεύουμε για τα βίτσια μας»

Αρχέτυπο νουάρ. Όλα τα συστατικά είναι εδώ: οι γκρίζοι χαρακτήρες· τα δυσδιάκριτα όρια ανάμεσα στην παρανομία και το νόμο· η οργάνωση ενός εγκλήματος· ο σκληρός ρεαλισμός· οι μοιραίες γυναίκες· οι σκληροτράχηλοι άντρες.

Το έργο εξυφαίνει αργά το νήμα της πλοκής του, δίχως βιασύνη (οι ταινίες της εποχής δεν βιάζονταν να εντυπωσιάσουν το κοινό, όπως κάνει η πλειοψηφία των σύγχρονων έργων), παρουσιάζοντας έναν-έναν τους κεντρικούς χαρακτήρες, καταστρώνοντας υποχθόνια σχέδια για μια μεγάλη ληστεία. Ο εγκέφαλος χρειάζεται να ενώσει τις δυνάμεις του μ’ έναν αδίστακτο αλήτη, έναν εξειδικευμένο διαρρήκτη, έναν ανήθικο δικηγόρο – και, φυσικά, έναν διεφθαρμένο αστυνομικό.

Ασφαλώς κανείς δεν εμπιστεύεται κανέναν – τί νουάρ θα ήταν αν αναπτύσσονταν σχέσεις εμπιστοσύνης; Όμως όλοι πρέπει να συνεργαστούν προκειμένου να βγάλουν τη δουλειά – επιβεβαιώνοντας τον φιλοσοφικό στοχασμό ενός Thomas Hobbes: homo homini lupus. Στη Ζούγκλα της Ασφάλτου χρειάζεται λεπτούς χειρισμούς και συνεχείς ματιές πίσω από την πλάτη σου: ανά πάσα στιγμή μπορεί ο τωρινός σου συνεργάτης να γίνει αντίπαλος.

Οι μοναδικές νόμιμες φιγούρες του έργου δρουν στο παρασκήνιο: είναι οι αστυνομικοί που δεν έχουν διαφθαρεί κι επιζητούν την απονομή δικαιοσύνης. Μα η παρουσία αυτών των αστυνομικών είναι αδιάφορη και οι χαρακτήρες τους άχρωμοι. Χαρακτηριστικός ο μονόλογος του αρχηγού της αστυνομίας στο τέλος, που μοιάζει εμβόλιμος στο έργο – σαν απολογία απέναντι στον χολιγουντιανό άγραφο κώδικα των καιρών: ακόμα κι αν εμείς, οι δημιουργοί του φιλμ, παρουσιάζουμε τους χαρακτήρες και τη ζωή των παρανόμων, να ξέρετε πως δεν είμαστε με το μέρος τους.

Στο μεταξύ εμείς μπορούμε να συμπαθήσουμε αυτούς τους παρανόμους: τον αλήτη που αναζητά μια διέξοδο στη ζωή του, με μοναδική επιθυμία να ζήσει ανέφελος στην εξοχή παρέα με τη σύντροφό του· τον δικηγόρο που αυτοπαγιδεύεται, δίχως όμως να επιθυμεί να βλάψει εκείνη που αγαπάει· τέλος, τον “εγκέφαλο” της συμμορίας: έναν Γερμανό καταζητούμενο που είναι ικανός να προδοθεί απλά και μόνο διότι επιθυμεί να παρακολουθήσει μια κοπέλα να χορεύει στον ρυθμό ενός τζουκ μποξ – μια απλή χαρά που είχε στερηθεί όλη του τη ζωή.

Στις μικρές πινελιές του φιλμ που κάνουν τη διαφορά είναι η πρώιμη εμφάνιση της Marilyn Monroe, σε έναν μικρό, μα ιδιαίτερα χαρακτηριστικό ρόλο. Η παρουσία της είναι σύντομη, μα η ακτινοβολία της θα μπορούσε να κλέψει την παράσταση. Εν τέλει, όμως, το έργο δεν περιστρέφεται γύρω από έναν, αλλά από πολλαπλούς χαρακτήρες – στο βάθος των οποίων αποκαλύπτονται περισσότεροι χρωματιστοί τόνοι, συγκριτικά με τους αδιάφορους υπερασπιστές του νόμου.

27 – Gun Crazy. [1950]

«Μου αρέσουν τα όπλα… Είναι το μόνο που είμαι πραγματικά καλός… Με κάνει και αισθάνομαι πως είμαι κάποιος.»

Στην πρώτη σκηνή του έργου βλέπουμε έναν έφηβο να σπάει τη βιτρίνα ενός καταστήματος, για να πάρει ένα όπλο: βρισκόμαστε στην Αμερική, τη χώρα που τα όπλα διακοσμούν βιτρίνες σαν ζευγάρια παπουτσιών. Ο τίτλος από μόνος του είναι ενδεικτικός: “Εμμονή με τα όπλα”. Δήλωση πάνω στο συλλογικό ασυνείδητο ενός ολόκληρου λαού.

Αυτός ο έφηβος κάποια στιγμή μεγαλώνει, γίνεται άντρας, γνωρίζει μια γυναίκα. Και, για δες, η γυναίκα του μοιάζει: γνωρίζει τα περίστροφα καλύτερα κι από τις τσέπες των ανδρικών παντελονιών.

Ιδού, λοιπόν, οι δυο πρωταγωνιστές του έργου, που σπρώχνονται στο έγκλημα προκειμένου ν’ αυτοσυντηρηθούν. Μία άλλη Bonnie κι ένας άλλος Clyde, ένα παράνομο ζευγάρι που ακροβατεί στην άκρη του ξυραφιού. Τα κλασικά χαρακτηριστικά του Film Noir είναι εμφανή: οι αμφιλεγόμενοι ήρωες, η μοιραία γυναίκα (περισσότερο δυναμική και περισσότερο επικίνδυνη από τον σύντροφό της), το αδιάκοπο κυνηγητό με τον νόμο.

Το παιχνίδι είναι καταδικασμένο και το ζευγάρι μας θα μάθει να μη παίζει με τα σπίρτα. Ο κώδικας παραγωγής του μεταπολεμικού Hollywood βρισκόταν πάντα με το μέρος του νόμου, ακόμα και αν οι πρωταγωνιστές του έργου σκέφτονταν αλλιώς. Και η Αμερική μπορεί να συνεχίσει να κοιμάται τον ύπνο του δικαίου και να διακοσμεί με όπλα τις βιτρίνες της.

28 – In a Lonely Place. [1950]

“There’s something wrong with him….He’s exciting because he isn’t quite normal.”

Έπρεπε να έχεις καταλάβει πως δεν είμαι ο ήρωάς σου. Αναζητάς ένα ιδανικό. Έναν άντρα με πνεύμα δίχως πάθη, μια ψυχή με φως δίχως σκοτάδι. Αναζητάς κοπανιστό αέρα, κούκλα μου. «Γιατί δεν μπορείς να είσαι σαν τους άλλους ανθρώπους;», με ρωτάς κάποια στιγμή, η ελπίδα νοθευμένη στα μάτια σου με φόβο. Κι εγώ σου απαντώ: «Θα σου είχα αρέσει αν ήμουν σαν τους άλλους ανθρώπους; Αν θέλεις κάποιον, αν τον θες πραγματικά, θα πρέπει να τον πάρεις ολόκληρο, το φως και το σκοτάδι του μαζί».

Αυτό είμαι! Όσο κοιτάζω τα αστέρια, τόσο βυθίζω τα πόδια μου στη λάσπη. Θες να κοιτάξουμε τ’ αστέρια μαζί; Φόρεσε τα πιο χοντρά παπούτσια σου και άσε τα γοβάκια της πριγκίπισσας στην άκρη.

Τέτοια θα μπορούσαν να είναι τα λόγια του κεντρικού χαρακτήρα της ιστορίας, που υποδύεται ο Humphrey Bogart στον βαθύτερο ίσως ρόλο του. Η Καζαμπλάνκα βρίσκεται πίσω μας πια – το ίδιο και οι ρομαντικές αναπολήσεις της. Τα χρόνια πέρασαν, ο κυνισμός έσκαψε βαθύτερα στα σκληρά θεμέλια της μοναξιάς. Συγγραφέας σεναρίων, ο πρωταγωνιστής μας ζει μόνος σε κάποιο διαμέρισμα, αναδεύοντας σκόρπιες αναμνήσεις με ένα αδειανό παρόν. Κάποια στιγμή, στη διάρκεια του έργου, ένας φίλος του ανακοινώνει πως “παντρεύεται”. Η αυθόρμητη απάντηση του Μπόγκαρτ, δίχως την παραμικρή συναισθηματική χροιά, είναι “γιατί;” Κι εσύ συνειδητοποιείς πως ο Μπόγκαρτ εδώ είναι περισσότερο κυνικός από ποτέ.

Στο επίκεντρο της ιστορίας βρίσκεται ένα έγκλημα. Εσύ, ως θεατής, δεν γνωρίζεις ποιά είναι η πραγματικότητα και αν ο ίδιος ο πρωταγωνιστής είχε κάποια ανάμιξη ή όχι. Όταν οι αστυνομικοί απειλούν να τον συλλάβουν, εκείνος απαντάει απερίφραστα: “Γιατί θα με συλλάβετε; Για έλλειψη συναισθήματος;”

Ποια είναι η πραγματικότητα αυτού του ανθρώπου; Τί κρύβει στο βάθος της καρδιάς του; Μπορεί κάποια γυναίκα να τον αγαπήσει; Μπορεί ο ίδιος να νιώσει ξανά ερωτευμένος;

Όλα είναι πιθανά σε αυτό το καταπληκτικό νουάρ ψυχογράφημα – ακόμα και η ακόλουθη ομολογία:

“I was born when she kissed me. I died when she left me. I lived a few weeks while she loved me.”

Γεννήθηκα όταν με φίλησε. Πέθανα όταν με άφησε. Έζησα λίγες βδομάδες όσο με αγαπούσε.

29 – Caged. [1950]

“She’ll Be Back.”

Η κατηγορία των έργων με θέμα τους τη ζωή στις γυναικείες φυλακές έχει δώσει άφθονους καρπούς στις τελευταίες δεκαετίες – από τηλεοπτικές σειρές μέχρι kinky b-movies. Μα αν τα τελευταία απευθύνονται στις ευγενείς μας ενορμήσεις, υπάρχει ένα έργο που απευθύνεται στη σκέψη – και εξακολουθεί να ξεχωρίζει μέχρι σήμερα. Καμία άλλη ταινία δεν παρουσίασε, τον καιρό εκείνο, την πραγματικότητα των γυναικείων φυλακών με τέτοια διεισδυτική ματιά, όσο το “Caged” του 1950 (και ας προσπεράσουμε παρακαλώ την ελληνική απόδοση του τίτλου σε “Σάρκες χωρίς Ψυχή”, αλήθεια είναι σοβαρή ταινία).

Υπάρχει μία σκηνή όπου η πρωταγωνίστρια (η Eleanor Parker σε έναν από τους κορυφαίους ρόλους της), κλεισμένη στο κλουβί της, παρατηρεί μια επισκέπτρια της φυλακής. Την παρατηρεί λες και πρόκειται για εξωγήινο είδος. Η έγκλειστη πρωταγωνίστρια είναι αφτιασίδωτη, τα ρούχα της πρόχειρα, τα χέρια της τραχιά, η ματιά της διεισδυτική – και απορημένη. Η επισκέπτρια είναι όμορφη και αστραφτερή σαν σταρ του Hollywood. Το βλέμμα της χαμογελαστό και καταδεκτικό… η ματιά της όμως άδεια. Αισθάνεσαι πως το χάσμα ανάμεσα στις δυο γυναίκες είναι αγεφύρωτο – λες και βλέπεις δύο διαφορετικούς κόσμους. Η δεύτερη είναι η γυναίκα, όπως την κατασκευάζει η κοινωνία του θεάματος. Η πρώτη είναι – αλήθεια, “ποια” είναι η πρώτη; Ποιος την ορίζει;

Πρόκειται για ένα έργο που αποφεύγει τις εύκολες απαντήσεις και τις βολικές κατηγοριοποιήσεις του “καλού” και του “κακού”. Απέναντι στην προκατάληψη που τοποθετεί το “έγκλημα” αποκλειστικά στην προσωπικότητα του δράστη και αντιμετωπίζει το σύστημα της φυλακής σαν μορφή “εξυγίανσης” – ένα αναμορφωτήριο – η ταινία παρουσιάζει τις φυλακές στην πραγματική τους όψη: αν μπεις κακός, θα βγεις χειρότερος. Και αν μπεις καλός… θα βγεις κακός. Ο καταλυτικός ρόλος του κοινωνικού στίγματος, η αίσθηση της περιθωριοποίησης, η διαφθορά των αξιωματούχων του νόμου (γυναίκες και αυτές, όπως οι φυλακισμένες), η καθημερινή αναπαραγωγή των χειρότερων δυνατών συνθηκών για την ανάπτυξη ενός ανθρώπου – τί εξυπηρετούν οι φυλακές λοιπόν;

Κάποια στιγμή στη διάρκεια του έργου η πρωταγωνίστρια βρίσκει ένα γατάκι. Το περιθάλπει με φροντίδα – φαίνεται όμως πως άγραφος νόμος της φυλακής είναι η στέρηση: η μόνιμη στέρηση ως μορφή “τιμωρίας”. Έτσι λοιπόν της αποσπούν αυτό το μικρό ζώο, τη μόνη επαφή που είχε με έναν κόσμο συναισθημάτων πέρα και έξω από την ανθρώπινη επιτηδειότητα. Όμως το περιστατικό αυτό γίνεται αφορμή για να ξεσπάσει μια μεγάλη εξέγερση. Η καρδιά του ανθρώπου χτυπάει πάντα, όσα σίδερα και αν βάλεις πάνω της.

Κλείνοντας, θα κάνω μία αναφορά στον τρόπο που κλείνει η ταινία: ένα τέλος πέρα από φτιασιδώματα και βολικές λύσεις, ένα τέλος ικανό να σε κάνει να προβληματιστείς γύρω από το σύστημα δικαιοσύνης μας. Και αυτά παρουσιάζονταν στον κινηματογράφο το 1950…

30 – Night and the City. [Η Νύχτα και η Πόλη, 1950]

“I just want to be somebody”

«Θέλω απλά να γίνω κάποιος» – λέει στο ξεκίνημα του έργου ο πρωταγωνιστής, Χάρι Φάμπιαν, στην κοπέλα του – φανερώνοντας πως είναι ικανός για όλα προκειμένου να γίνει αυτός ο “κάποιος”. Σύμφωνα πάλι με τον καλόβολο Άνταμ, «ο Χάρι είναι ένας καλλιτέχνης δίχως τέχνη».

Να ξέρεις: ένας καλλιτέχνης δίχως τέχνη είναι επικίνδυνη ιδιότητα.

Τι είναι ο Χάρι; Ένας μικροαπατεώνας, στην ουσία, που γυροφέρνει στον βρετανικό υπόκοσμο. Κάποια στιγμή ξεγελάει τον έλληνα παλαίμαχο πυγμάχο “Gregorius” (παρατσούκλι μάλλον λατινικό, παρά ελληνικό), προκειμένου να πετύχει τον σκοπό του: να οργανώσει αγώνες πυγμαχίας στο Λονδίνο, που να ξεφεύγουν από το κύκλωμα της βρετανικής μαφίας. Μέσω του Χάρι, βλέπουμε μορφές που δεσπόζουν στην ατέλειωτη νύχτα της πόλης: λαθρέμπορες, παραχαράκτες, κυκλώματα ζητιάνων – και φυσικά η πανταχού παρούσα μαφία.

Συγκριτικά με όλους αυτούς, ο απατεωνίσκος Χάρι μοιάζει μάλλον… καλός; Κάτι τέτοιο. Ίσως γιατί το μοναδικό του όπλο του είναι η εξυπνάδα του – θυμίζοντας κατά κάποιον τρόπο έναν πανούργο Οδυσσέα των μοντέρνων καιρών.

Μορφή του έργου, ωστόσο, είναι ο γλοιώδης ιδιοκτήτης του χορευτικού νυχτερινού κέντρου, που υποδύεται αριστοτεχνικά ο Francis L. Sullivan – μια από τις πλέον αξιομνημόνευτες μορφές στην ιστορία των βρετανικών φιλμ νουάρ. Η παρουσία του στην ταινία αποπνέει διαρκώς έναν υπεροπτικό “βρετανικό” αέρα και – δίχως υπερβολή – “αγαπάς να τον σιχαίνεσαι”. Υπεροπτικός και γλοιώδης με όλη τη σημασία της λέξης. «Προσπάθησες να κλέψεις κάτι από μένα, κάτι για το οποίο πλήρωσα κι έχω αγοράσει», λέει κάποια στιγμή στον Χάρι – αναφερόμενος στη γυναίκα του.

Πολλά συμβαίνουν σε αυτό το έργο – και δεν υπάρχει χαρακτήρας που να μην αποκαλύπτει πολλαπλές πτυχές μέχρι το τέλος. Αξίζει να τις δεις να ξεδιπλώνονται μπροστά σου. Τα χρήματα μπορούν ν’ αγοράσουν πολλά πράγματα – όμως όχι τις καρδιές. Ευτυχώς.

Η σκηνοθεσία είναι του Ζυλ Ντασέν – συμπληρώνοντας ένα αξιομνημόνευτο νουάρ δίδυμο “Πόλεων”, παρέα με τη “Γυμνή Πόλη” του 1948 (που είδαμε στο πρώτο μέρος του αφιερώματος, κλικ).

31 – Sunset Boulevard. [Η Λεωφόρος της Δύσης, 1950]

«Από κάπου σε ξέρω εσένα… Ναι! Είσαι η Νόρμα Ντέσμοντ… έπαιζες στον βωβό κινηματογράφο… ήσουν μεγάλη σταρ εκείνη την εποχή.»

«Είμαι ακόμα μεγάλη. Οι ταινίες είναι που έγιναν μικρές.»

Όπως συμβαίνει στα κλασικότερα φιλμ νουάρ, έτσι κι εδώ ένας αφηγητής μας λέει την ιστορία του σε μορφή flashback. Μια ιστορία που περιλαμβάνει μια ηλιόλουστη γειτονιά του Hollywood, μια πολυτελή βίλα, μορφές που ξεπηδούν απ’ τα παλιά χρόνια του βωβού κινηματογράφου – και μια μεσήλικη γυναίκα, ηθοποιό, ιδιοκτήτρια της πολυτελούς βίλας… και μεγάλη σταρ. Η μεγαλύτερη όλων.

Κάτι παράξενο συμβαίνει όμως. Σύμφωνα με τα λόγια του αφηγητή, «το σπίτι έμοιαζε μ’ εκείνη την ηλικιωμένη γυναίκα στις Μεγάλες Προσδοκίες»… Λες και είχε παγώσει στον χρόνο. «Το μέρος έδειχνε προσβεβλημένο από κάποια ανατριχιαστική παράλυση, εκτός ρυθμού σε σχέση με τον υπόλοιπο κόσμο, και σε αργούς ρυθμούς τεμαχιζόταν σε κομμάτια…»

Η δόξα της γυναίκας, της μεγάλης σταρ, θυμίζει περισσότερο τη λάμψη ενός φλας όπως έχει αποτυπωθεί σε μια παλιά, κιτρινισμένη φωτογραφία. «Ένα σπίτι κατάμεστο με φωτογραφίες της…», διερωτάται ο αφηγητής. «Πώς μπορεί ν’ αναπνέει σ’ ένα χώρο με τόσες σαν αυτήν;»

Για την ίδια τη σταρ, όμως, δεν χωράει καμία αμφιβολία: η λάμψη της είναι παντοτινή, άχρονη. Αυτό πιστεύει η ίδια για τον εαυτό της – και αυτό οφείλουν να πιστεύουν οι υπόλοιποι. Ο πιστός της υπηρέτης μας διαβεβαιώνει: «Ήταν η καλύτερη όλων… δεν μπορείς να ξέρεις, είσαι πολύ νέος. Κάποτε, σε μια βδομάδα μόνο, έλαβε 17.000 γράμματα θαυμαστών. Άντρες δωροδοκούσαν τον κομμωτή της, για να πάρουν μια τούφα απ’ τα μαλλιά της. Ένας μαχαραγιάς είχε διανύσει όλο τον δρόμο απ’ την Ινδία, παρακαλώντας για μια καλτσοδέτα της. Αργότερα στραγγάλισε τον εαυτό του μ’ αυτήν.»

Και τα χρόνια περνούν. Και το σπίτι μένει ίδιο, απαράλλαχτο, θαμμένο στις φωτογραφίες της. Παγωμένο στον χρόνο. Και η μεγάλη σταρ αρνείται να δεχτεί πως έχασε τη λάμψη της: πως δεν είναι πια νέα, δεν είναι πια γοητευτική. Αρνείται να δει πως ο κόσμος του νεότερου κινηματογράφου αδιαφορεί πλέον γι’ αυτήν.

Οι αναφορές στον κόσμο του βωβού κινηματογράφου δημιουργούν μια γέφυρα μεταξύ του παρελθόντος και του παρόντος – και η παρουσία των Erich Von Stroheim (στον ρόλο του πιστού υπηρέτη), Cecil Β. DeMille, και Buster Keaton (οι οποίοι υποδύονται τους εαυτούς τους) δεν είναι τυχαία. Όσο αφορά την κεντρική ερμηνεία της Gloria Swanson… τα λόγια είναι περιττά.

Το εκπληκτικό αυτό έργο είναι όχι μόνο ένα από τα κορυφαία film noir, μα και μια απ’ τις σπουδαιότερες ταινίες της ιστορίας του κινηματογράφου. Μια διαχρονική μάτια στον κόσμο του θεάματος από τη μία, στην ανθρώπινη ματαιοδοξία από την άλλη. Στη άχρονη επιθυμία ν’ απαλείψουμε τον χρόνο. Αυτή δεν είναι μόνο η ιστορία μιας σταρ του κινηματογράφου – αλλά η ίδια ιστορία του ανθρώπου που αρνείται την πραγματικότητα. «Φοβόταν τον κόσμο έξω από αυτήν… Φοβόταν μήπως της θύμιζε πως ο καιρός είχε περάσει…»

Άραγε κερδίζεις μια κάποια αιωνιότητα αν πιστεύουν δύο μόνο άνθρωποι σ’ αυτήν; Εσύ και ο πιστός σου υπηρέτης;

32 – Where the Sidewalk Ends. [1950]

Η ταινία ξεκινάει με συνηθισμένους ρυθμούς, προϊδεάζοντάς σε για ένα τυπικό αστυνομικό φιλμ. Κάτι διεφθαρμένοι τύποι σε μια παράνομη χαρτοπαιχτική λέσχη, η δολοφονία ενός αθώου κι ένας αστυνομικός (ο πρωταγωνιστής του έργου, Ντίξον) – που ο προϊστάμενός του κατηγορεί πως “παρασύρεται εύκολα από τα συναισθήματά του” και πως δουλειά του είναι “να εντοπίζει τους εγκληματίες, όχι να τους τιμωρεί”.

Και να που, λίγη μόνο ώρα απ’ το ξεκίνημα του φιλμ, ο αστυνομικός σκοτώνει άθελά του, σε μια ανταλλαγή γρονθοκοπημάτων, έναν ύποπτο για το περιστατικό της λέσχης – έναν ύποπτο που στη συνέχεια αποδεικνύεται πως ήταν “ήρωας πολέμου”. Κι εδώ αρχίζει το ωραίο: ο αστυνομικός έχει γίνει θύτης ενός εγκλήματος! Ακολουθώντας την κλασική (μα πάντα εθιστική) συνταγή της “γάτας με το ποντίκι”, το έργο μας παρασύρει στον κόσμο ενός ανθρώπου που πασχίζει ν’ αποκρύψει την ενοχή του, ενώ παράλληλα αγωνίζεται να μη φορτώσει το έγκλημα σε άλλους – διότι, σε τελική ανάλυση, η συνείδησή του επιτάσσει να μη την πληρώσουν οι αθώοι.

Σκέψου να έχεις αναλάβει την αποστολή να εξιχνιάσεις ένα έγκλημα… και να είσαι εσύ ο εγκληματίας. Γι’ αυτό απολαμβάνω αυτούς τους γκρίζους χαρακτήρες και τις αμφιλεγόμενες καταστάσεις των νουάρ. Εκείνες που αποφεύγουν τις εύκολες απαντήσεις, οδηγούν συχνά σε αδιέξοδα και ζωγραφίζουν ρεαλιστικά ανθρώπινα πορτραίτα – πέρα απ’ τα στενά όρια του καλού και του κακού.

33 – Detective Story. [1951]

Μανιχαϊσμός: 1) Κοσμοθεωρία που πηγάζει απ’ την Περσία και τείνει να διαχωρίζει τον κόσμο σε τόνους απόλυτου καλού κι απόλυτου κακού. 2) Στάση αντίληψης για μια πλειάδα κόσμου που αρνούνται να δουν τις άφθονες αποχρώσεις ανάμεσα στο μαύρο και το άσπρο. 3) Η συμπεριφορά του πρωταγωνιστή της ταινίας “Detective Story”: ένας ντετέκτιβ (Κερκ Ντάγκλας) που κατέχεται απ’ την “εμμονή” της απονομής δικαιοσύνης, φέροντας στοιχεία ενός μοντέρνου ιεροεξεταστή. «Μπορώ να μυρίζω το κακό από μακριά», όπως αναφέρει χαρακτηριστικά.

Απ’ όλες τις ταινίες που επέλεξα να παρουσιάσω, το “Detective Story” είναι η πιο θεατρική: το μεγαλύτερο μέρος του έργου εξελίσσεται εξ’ ολοκλήρου στο γραφείο του πρακτορείου των ντετέκτιβ, θυμίζοντας κάποιο θεατρικό σκηνικό. Βλέπουμε τους συναδέλφους του πρωταγωνιστή στη δουλειά τους και παρακολουθούμε διάφορους μικροπαρανόμους να έρχονται και να φεύγουν. Όλοι τους (ντετέκτιβ και παράνομοι) είναι άνθρωποι της διπλανής πόρτας. Ένας νέος έκλεψε κάποια χρήματα. Μια κοπέλα βούτηξε μια τσάντα. Εμφανίζεται ως και μια ηλικιωμένη που έχει την εμμονική ιδέα πως την παρακολουθούν.

Η ρεαλιστική απόδοση της καθημερινότητας μεταφέρει τον κόσμο του αστυνομικού νουάρ από την ομιχλώδη νύχτα του υποκόσμου στη ρουτίνα του γραφείου. “Αυτοί είναι οι πραγματικοί ντετέκτιβ”, μοιάζει να λέει το φιλμ. Και τα περιστατικά με τα οποία καταπιάνονται μοιάζουν μικρά και ασήμαντα, σαν την κλοπή της τσάντας από τη νεαρή γυναίκα.

Ένας ανάμεσά τους, όμως, δεν βλέπει μια τυπική δουλειά σε αυτό που κάνει – μα κάποιο “λειτούργημα”. Νιώθει σαν ιππότης καταμεσής δημοσίων υπαλλήλων – κι είναι έτοιμος να εξοστρακίσει το “κακό” στο αιώνιο πυρ. Η ταινία δεν αποπειράται να εξιδανικεύσει αυτή τη μανία του πρωταγωνιστή ν’ αναζητά παντού ενόχους. Την εκθέτει για την υπερβολή της. «Ποιος είσαι συ; Ο Θεός; Δεν έκανες ποτέ σου κάποιο λάθος;», λέει στον Ντάγκλας η φίλη ενός νεαρού “εγκληματία”. «Την ξέρω, όλοι ίδια φάρα είναι, διαφορετική απ’ τη δική μας», λέει με αλαζονεία ο Ντάγκλας.

Ως κι ένας συνάδελφός του, όμως, τον ρωτάει: «Γιατί πρέπει να τα κάνεις όλα τόσο άσπρο ή μαύρο;»

Η απάντηση ίσως να βρίσκεται κάπου στην Περσία.

34 – Sudden Fear. [1952]

“I was just wondering what I’d done to deserve you.”

Αυτή είναι μια ταινία που, υποθέτουμε, θα ήθελε πολύ να έχει γυρίσει ο Άλφρεντ Χίτσκοκ. Όλα τα χαρακτηριστικά ενός χιτσκοκικού θρίλερ βρίσκονται εδώ. Ακολουθούν spoiler – δες πρώτα το έργο και επιστρέφεις μετά για το κείμενο.

Spoiler: είναι πολλά τα κοινά μεταξύ αυτού του έργου και του “Suspicion” του Χίτσκοκ. Μια γυναίκα παντρεύεται τον άντρα των ονείρων της και πλέει σε πελάγη ευτυχίας – μα σταδιακά υποψιάζεται πως πίσω από τα λόγια αγάπης και τις πλάνες ματιές του συζύγου ελλοχεύουν άλλα, σκοτεινότερα κίνητρα.

Στον ρόλο της πρωταγωνίστριας η Τζόαν Κρόφορντ. Στον ρόλο του συζύγου ο Τζακ Πάλανς. Ο συνδυασμός τους είναι εκρηκτικός: νιώθεις την ένταση που υποβόσκει ανάμεσά τους, τον υποσυνείδητο φόβο της γυναίκας, την απειλή που κρύβουν τα χαμόγελα του άντρα. Κι όταν πια ο φόβος εκδηλώνεται, οι εκφράσεις της Τζόαν Κρόφορντ μοιάζουν βγαλμένες από βωβή ταινία τρόμου της δεκαετίας του 20. Τα παιχνίδια των σκιών στο πρόσωπό της φέρουν τη σφραγίδα του Γερμανικού Εξπρεσιονισμού.

Μπορούμε, εξάλλου, να εντοπίσουμε αρκετές αναλογίες μεταξύ του “Sudden Fear” και του “Double Indemnity” – μα απ’ την αντίστροφή του. Και στα δυο έργα ένα ζευγάρι συνωμοτεί, ώστε να αντλήσει κέρδος από ένα φονικό. Μα στο “Sudden Fear” βλέπουμε τη συνωμοσία όχι μέσα απ’ τα μάτια των θυτών, αλλά απ’ τα μάτια του θύματος. Η στιγμή της συνειδητοποίησης – όταν η γυναίκα διαπιστώνει τα σχέδια του συζύγου εναντίον της – αντιστρέφει τους κανόνες στο κλασικό παιχνίδι ανάμεσα στο ποντίκι και τη γάτα: ο άντρας συνωμοτεί, η γυναίκα το γνωρίζει, μα εκείνος δεν γνωρίζει πως αυτή γνωρίζει.

Το αποτέλεσμα, με λίγα λόγια, είναι απολαυστικός κινηματογράφος.

35 – The Narrow Margin. [Το Εξπρές του Σικάγου, 1952]

«Κάποτε ρώτησα τον συνεργάτη μου τί είδους γυναίκα θα παντρευόταν έναν γκάνγκστερ. Μου είπε όλων των ειδών. Δεν τον πίστεψα τότε… μα τελικά είχε δίκιο.»

Αυτό είναι το φιλμ νουάρ που θα σκηνοθετούσε η Αγκάθα Κρίστι – αν ήταν σκηνοθέτης. Η κύρια πλοκή του εξελίσσεται σ’ ένα τρένο – κι αυτός από μόνος του είναι ένας καλός λόγος για να το δούμε: αγαπούμε τις παλιές ταινίες με τρένα, ναι;

Ένας αστυνομικός αναλαμβάνει την προστασία μιας γυναίκας (που είναι κυνική και αθυρόστομη, μια σωστή νουάρ ντάμα), η οποία έχει στην κατοχή της μυστικά των γκάνγκστερ – οι τελευταίοι, λοιπόν, επιθυμούν να τη βγάλουν απ’ τη μέση. Ο αστυνομικός και η γυναίκα εισχωρούν σ’ ένα τρένο, προσπαθώντας να διατηρήσουν την ταυτότητά τους κρυφή, μέχρι να φτάσουν στον προσανατολισμό τους. Η γυναίκα κρύβεται σ’ ένα βαγόνι. Ο αστυνομικός, στο μεταξύ, έρχεται σε επαφή με διάφορες ενδιαφέρουσες φιγούρες: έναν χοντρό (πολύ χοντρό) τύπο, που για κάποιο λόγο εμφανίζεται πάντα στους πιο στενούς διαδρόμους· μία μητέρα μ’ ένα παιδάκι που χώνει τη μύτη του παντού· έναν γκάνγκστερ που τον αναζητάει, προσπαθώντας να κρύψει το γεγονός ότι είναι γκάνγκστερ – ενώ, παράλληλα, ο αστυνομικός προσπαθεί να κρύψει το γεγονός ότι είναι αστυνομικός.

Οι εκπλήξεις διαδέχονται η μία την άλλη σ’ ένα φιλμ που αποκαλύπτει πως συχνά τα φαινόμενα απατούν. Ας κρατήσουμε, στο τέλος, τα λόγια που παρέθεσα στην αρχή. Για “τη γυναίκα που θα παντρευόταν έναν γκάνγκστερ”. Είναι το κλειδί αυτής της απολαυστικής μυθιστορηματικής ιστορίας.

36 – Human Desire. [Το Ανθρώπινο Κτήνος, 1954]

Δύο αξιομνημόνευτες πληροφορίες προτού μπούμε στο ζουμί. Πρώτον, σκηνοθέτης του έργου δεν είναι άλλος από τον Φριτς Λανγκ (τον οποίο είδαμε και στο πρώτο μέρος του αφιερώματος). Δεύτερον, η ταινία είναι μερικώς βασισμένη στο βιβλίο «Το Ανθρώπινο Κτήνος» του Εμίλ Ζολά.

Η ιστορία του φιλμ νουάρ περιστρέφεται γύρω από τις “femme fatales” – σαν άλλος δορυφόρος που βρίσκεται σε αδιάκοπη τροχιά γύρω από έναν πλανήτη. Τα «μοιραία» θηλυκά, σελήνες που αστράφτουν τις νύχτες όσο το άλλο τους μισό είναι παραδομένο στο σκοτάδι, πολιτισμική ενσάρκωση των αρσενικών φαντασιώσεων και φόβων. Τέτοια δείχνει να είναι και η πρωταγωνίστρια στο “Human Desire”, η Βίκυ. Μια γυναίκα που φαινομενικά ενσαρκώνει όλα τα στερεότυπα χαρακτηριστικά μιας femme fatale: προκλητική, μυστήρια, αμφιλεγόμενη στα κίνητρά της και διφορούμενη στις κουβέντες της.

Μένει να δεις τον σύζυγό της, όμως, τον Καρλ, για ν’ αποκτήσεις μια περισσότερο σφαιρική εικόνα. Ο Καρλ – ή, αλλιώς, το «ανθρώπινο κτήνος» του τίτλου. Κάποια στιγμή στη διάρκεια του έργου η Βίκυ ομολογεί πως παντρεύτηκε τον Καρλ από ανάγκη: “ήθελα ένα σπίτι, ν’ ανήκω κάπου, να νιώθω σίγουρη… δεν είναι εύκολο για ένα κορίτσι να γυρνάει απ’ τη μια δουλειά στην άλλη… Αφού παντρεύτηκα ένιωσα λίγο στεναχωρημένη – μα υπέθεσα πως αυτό δεν είναι τόσο σημαντικό. Οι περισσότερες γυναίκες είναι στεναχωρημένες – απλά προσποιούνται πως δεν είναι. Δεν ξέρω τί κάνω στο ίδιο δωμάτιο μαζί του. Νιώθω χαμένη, μόνη… Μάλλον δεν είμαι πολύ καλή γυναίκα ή σύζυγος, ε;”.

Μομφή που στρέφει ενάντια στον εαυτό της. Ασφαλώς δεν τίθεται το ερώτημα αν ο Καρλ είναι καλός σύζυγος με τη σειρά του. Είναι η Βίκυ εκείνη που οφείλει να υποχωρεί – κι εκείνη που ευθύνεται για το παραμικρό ατόπημα. Όμως για το θεατή που βλέπει το έργο δεν χωράει αμφιβολία: ο Καρλ είναι ένας από τους πιο γλοιώδεις και φρικαλέους αρσενικούς που έχουν εμφανιστεί ποτέ στην κινηματογραφική οθόνη.

Ωστόσο δυσκολευόμαστε ν’ αντιμετωπίσουμε τη σχέση του ζεύγους μονόπλευρα: όσο η Βίκυ επιλέγει αυτή τη σχέση, όσο υποχωρεί στα τρομακτικά θελήματα του συζύγου της, όσο δεν ορθώνει κάποια αντίσταση απέναντί του, όσο επιθυμεί να έχει «και την πίτα ολόκληρη και τον σκύλο χορτάτο», όσο επιλέγει το βόλεμα έναντι της αντίστασης… δεν είναι μονόπλευρα θύμα και φέρει και η ίδια μια ευθύνη για τις πράξεις της – ή, σωστότερα, τις μη-πράξεις της.

Οταν πια αποφασίσει να πράξει… ίσως είναι αργά.

37 – Kiss Me Deadly. [Φίλησέ με μέχρι Θανάτου, 1955]

“They. A wonderful word. And who are they? They are the nameless ones who kill people for the great What’s It. Does It exist? Who cares.”

Χαρακτηρίστηκε ως το “απόλυτο αποκαλυπτικό μηδενιστικό φιλμ νουάρ”. Δημιουργημένο στην καρδιά της ψυχροπολεμικής φοβίας της πυρηνικής εποχής, το έργο υπονοεί περισσότερα από αυτά που φανερώνει – και αυτά που φανερώνει είναι τρομακτικά. Όπως σε τόσα άλλα νουάρ, ήρωάς του είναι ένας ντετέκτιβ που αποφασίζει να εξιχνιάσει μια περίεργη ιστορία μυστηρίου. Στον δρόμο του θα συναντήσει μυστήριες γυναίκες που κάνουν ωτοστόπ τις νύχτες και χαμογελαστούς θαμώνες σε ηλιόλουστα θέρετρα – οι οποίοι σε συμβουλεύουν, εμπιστευτικά, να “τα παρατήσεις όσο είναι ακόμα καιρός”. Κι ενώ χαμογελούν, σε κοιτάζουν με μάτια που εξαπολύουν απρόσμενους κεραυνούς στον ανέφελο ουρανό σου.

Σύμφωνα με μια κοινή παραδοχή στις ιστορίες μυστηρίου, κάθε σκοτεινό σημείο χρειάζεται να έρχεται στο φως. Ο ηρωικός ντετέκτιβ, σαν άλλος Σέρλοκ Χολμς ή άλλος Ηρακλής Πουαρώ, οφείλει να σκάβει όλο και βαθύτερα… ώσπου ν’ αποκαλύψει την αλήθεια. Κάποια στιγμή στη διάρκεια του έργου, η κοπέλα του πρωταγωνιστή, ανήσυχη, του λέει τα εξής: «Πρώτα βρίσκεις μία μικρή κλωστή. Αυτή σε οδηγεί σε έναν σπάγκο. Ο σπάγκος σε ένα σκοινί. Κι από το σχοινί, στο τέλος, καταλήγεις να κρεμαστείς.»

Λόγια σαν αυτά μας πηγαίνουν πολύ πίσω – και απόληξή τους δεν είναι ο θετικιστικός οπτιμισμός των ιστοριών του Σέρλοκ Χολμς… μα ο κόσμος της αρχαίας τραγωδίας: εκεί που η αποκάλυψη δεν συνεπάγεται τη λύτρωση.

«Δεν ήξερα…», μονολογεί ο ήρωας, όσο βαδίζουμε προς το φινάλε της ταινίας. Έχει αποκαλύψει το κλειδί του μυστηρίου – και το μυστήριο περιστρέφεται γύρω από ένα περίεργο κουτί. Ένα νέο Κουτί της Πανδώρας, διαμορφωμένο για τα χρόνια της πυρηνικής απειλής.

Η σημασία αυτού του φιλμ είναι περισσότερο ψυχολογική, παρά κυριολεκτική. Ελάχιστα έργα ξεσκέπασαν τόσο πετυχημένα το καταχωνιασμένο πνεύμα των καιρών τους. Ένα πνεύμα που δονούνταν σεισμικά κάτω απ’ την επιφάνεια της υλικής ευμάρειας της δεκαετίας του 50.

38 – The Night of the Hunter. [Η Νύχτα του Κυνηγού, 1955]

«Δεν φοβάστε, μικροί αμνοί, εκεί κάτω στο σκοτάδι;»

Αμερικανικός Νότος, δεκαετία του 50. Μια αγροτική κοινότητα απόμερη, όπου ο χρόνος κυλάει στους δικούς του ρυθμούς. Οι παραδόσεις απομένουν ισχυρές, οι προλήψεις στο ίδιο. Σε τέτοια μέρη η θρησκεία είναι σαν τον αέρα που αναπνέουν οι άνθρωποι: άλλοτε αναζωογονητικός, άλλοτε αποπνικτικός. Βρίσκεται όμως παντού.

Σε αυτή την κοινότητα, λοιπόν, κάνει την εμφάνισή του ένας ιερέας – ένας ιερέας και πρώην κατάδικος. Σκοπός του ιερέα; Να εξυγιάνει τους ανθρώπους. Να εξορίσει τον σατανά απ’ τις ψυχές τους. Στα δάχτυλα των χεριών του έχει γράψει δύο λέξεις – δύο λέξεις που περικλείουν όλη την κοσμοθεωρία του: ΑΓΑΠΗ. ΜΙΣΟΣ.

Αγάπη για τους αμνούς του Θεού, για το εκλεκτό ποίμνιο που ο ίδιος οφείλει να καθοδηγήσει στο μαντρί της αιωνιότητας.

Μίσος για όλους τους υπόλοιπους.

Σκοπός του ιερέα είναι να εδραιώσει την παρουσία του στην κοινότητα. Και να καλοπαντρευτεί μια χήρα γυναίκα που, όλως τυχαίως, λένε πως έχει μια διόλου ευκαταφρόνητη περιουσία κρυμμένη κάπου στο σπίτι της – κλεμμένο ενθύμιο του πρώην συζύγου της, πριν εκείνος οδηγηθεί στην ηλεκτρική καρέκλα. Η γυναίκα αγνοεί την ύπαρξη αυτής της περιουσίας… Όμως τα δύο μικρά παιδιά της, ένα αγοράκι κι ένα κοριτσάκι, ξέρουν. Ο πατέρας τους, λίγο πριν συλληφθεί, τους είχε αποκαλύψει την κρυψώνα. Και τους έβαλε να υποσχεθούν πως δεν θα την αποκαλύψουν σε κανέναν.

Αυτά τα δύο αδερφάκια, λοιπόν, συνιστούν ένα μικρό εμπόδιο για τον ιερέα μας. Ένα τόσο δα αγκάθι στον κήπο της φιλοδοξίας του. Χρειάζεται κάτι να κάνει γι’ αυτά. Η προσέγγιση της αφελούς μητέρας, με όπλο τα κυρήγματα της θρησκείας, μοιάζει εύκολη. Για τα παιδιά όμως θα χρειαστεί να χρησιμοποιήσει άλλη τακτική…

Θα μπορούσαμε να μιλούμε πολλή ώρα γι’ αυτήν την ταινία. Θα σταθώ όμως σε μια εμβληματική διαδοχή σκηνών στα μισά του έργου: τα παιδιά έχουν μόλις δραπετεύσει και περιπλανιούνται, μόνα τους, στα βάθη του αμερικανικού νότου, σε σκοτεινά ποτάμια κι έρημους αχυρώνες. Οι συγκεκριμένες σκηνές βγάζουν βγαλμένες από πίνακα ζωγραφικής. Δίχως λόγια, εικόνες σχεδόν αρχέτυπες, φέροντας συμβολισμούς, αποτίνοντας φόρο τιμής στο παρελθόν του βωβού κινηματογράφου και στον γερμανικό εξπρεσιονισμό: τον καιρό που ο κινηματογράφος δεν στηριζόταν στον διάλογο, μα στην ατμόσφαιρα, την έκφραση, τη φωτογραφία και την τέχνη της κινούμενης εικόνας. Μια τέχνη που έχει σε μεγάλο βαθμό λησμονηθεί.

Οι συντελεστές του έργου όμως είναι φανερό πως δεν το ξέχασαν. Και δεν είναι καθόλου τυχαία η μητριαρχική συμμετοχή της Lilian Gish: μιας από τις πρώτες μεγάλες σταρ του βωβού κινηματογράφου και μούσα του D. W. Griffith.

Μπορείτε να διαβάσετε περισσότερα για τον βωβό κινηματογράφο, τον D. W. Griffith και τη Lilian Gish σε αυτό το αφιέρωμά μου (κλικ).

“The Lord blinded mine enemies when they brought me in this evil place…I come not with peace, but with a sword…This sword has served me through many an evil time.”

39 – Rififi. [1955]

Η Γαλλία αγάπησε το αμερικανικό νουάρ περισσότερο από κάθε άλλη χώρα στην Ευρώπη. Πρόκειται, εξάλλου, για μια χώρα με βαθιά παράδοση στο αστυνομικό μυθιστόρημα και τις ρεαλιστικές απεικονίσεις “γκρίζων” χαρακτήρων. Το “Rififi” του 1955 σηματοδοτεί μια άτυπη “παράδοση σκυτάλης”: το κλασικό αμερικανικό νουάρ πλησιάζει στη δύση του… και το γαλλικό νουάρ αναλαμβάνει να πάρει τα ηνία.

Κάποια στιγμή θα ερχόταν και η ώρα της ετεροχρονισμένης βάπτισης: ο κατοπινός όρος “film noir” οφείλει την ύπαρξή του στους Γάλλους θεωρητικούς του κινηματογράφου – που επεδίωξαν να ομαδοποιήσουν σε μια κοινή κατηγορία όλα εκείνα τα “σκοτεινά” αμερικανικά έργα των περασμένων είκοσι χρόνων, που τόσο τους ενέπνευσαν.

40 – Les Diaboliques. [Οι Διαβολογυναίκες, 1955]

«Είναι ευαίσθητη, γλυκιά σαν ένα μικρό ερείπιο. Τα ερείπια είναι άτρωτα, δεν καταστρέφονται. Θα μας θάψει όλους… έτσι δεν είναι;»

Ποιες είναι οι “Διαβολογυναίκες”; Είναι η σύζυγος και η ερωμένη ενός τυραννικού διευθυντή σε κάποιο οικοτροφείο στα περίχωρα του Παρισιού. Στη θεωρία, τίποτα δεν θα έπρεπε να τις συνδέει μεταξύ τους: η μία είναι προσαρμοστική και πειθήνια, η άλλη αποφασιστική κι εκρηκτική. Η μία είναι νερό, η άλλη είναι φωτιά. Στη θεωρία, θα έπρεπε να βρίσκονται σε ανταγωνιστική σχέση μεταξύ τους – όπως κάθε σύζυγος και κάθε ερωμένη. Όμως υπάρχει κάτι που συνδέει αδιάσπαστα τη μία με την άλλη, σ’ έναν ακατάλυτο, δαιμονικό δεσμό: το αμοιβαίο μίσος τους γι’ αυτόν τον άντρα που δηλητηριάζει τις ζωές τους. Τον σύζυγο και εραστή τους. Το μίσος… και η επιθυμία να τον ξεφορτωθούν.

Έτσι λοιπόν γίνονται συνένοχες στο έγκλημα. Το σταθερό μοτίβο παλιότερων έργων, για τα οποία μιλήσαμε ήδη (“Double Indemnity”, “The Postman Always Rings Twice”, “Sudden Fear”), αποκτά τώρα μια ασυνήθιστη τροπή: δεν είναι το ζευγάρι των εραστών που συνωμοτούν ενάντια στον σύζυγο, μα η φαινομενικά αταίριαστη συμμαχία της συζύγου και της ερωμένης.

Το αποτέλεσμα είναι ένα απ’ τα πιο καθηλωτικά γαλλικά φιλμ της δεκαετίας – ένα έργο με απρόβλεπτη εξέλιξη και σασπένς που θα ζήλευαν τα καλύτερα φιλμ του Χίτσκοκ.

Ποια μπορεί να είναι η κατάληξη των “διαβολογυναικών”; Να παρακολουθούμε, άραγε, ένα κινηματογραφικό “Έγκλημα και Τιμωρία”; Κάποιο σταθερό μοτίβο που ακολουθεί την πορεία από το έγκλημα στην ενοχή, από την αποκάλυψη στην εξιλέωση; Ή μήπως η ταινία φιλάει έναν κρυμμένο άσο στο μανίκι της, ικανό να μας εκπλήξει όλους;

41 – The Killing. [1956]

“Δεν έχεις μάθει ακόμη ότι σε αυτή τη ζωή πρέπει να είσαι όπως όλοι οι άλλοι: η τέλεια μετριότητα, όχι καλύτερος, όχι χειρότερος. Η ατομικότητα είναι ένα τέρας και πρέπει να στραγγαλιστεί στο λίκνο της για να κάνουμε τους φίλους μας να αισθάνονται σίγουροι για τον εαυτό τους. Ξέρεις, συχνά πίστευα ότι ο γκάνγκστερ και ο καλλιτέχνης είναι το ίδιο στα μάτια των μαζών. Τους θαυμάζουν σαν ήρωες, ενώ ταυτόχρονα υποβόσκει η ευχή να τους δουν να καταστρέφονται στο απόγειο της δόξας τους”.

Το έργο που κατέστησε γνωστό το όνομα ενός νεαρού αμερικανικού σκηνοθέτη: ο λόγος για τον Στάνλεϊ Κιούμπρικ (για τον οποίο έχω γράψει αναλυτικό αφιέρωμα εδώ κι εδώ). Είναι ενδιαφέρον πως ο δημιουργός που έμελλε να κάνει άνω-κάτω τον κόσμο του Χόλυγουντ, παρουσιάζοντας ορισμένα απ’ τα πιο αντισυμβατικά φιλμ της γενιάς του, έφερε στις σκηνοθετικές ρίζες του το πλέον αντισυμβατικό στυλ που γέννησε ο παλιότερος κινηματογράφος: το “The Killing” είναι φιλμ νουάρ με όλη τη σημασία της λέξης.

Η δομή του έργου μοιάζει με μουσική συμφωνία. Το πρώτο μέρος είναι η εισαγωγή στους χαρακτήρες/δράστες – σαν μεμονωμένα σόλο μιας ορχήστρας – και το δεύτερο μέρος η παρουσίαση του κυρίου θέματος – όπου τα όργανα ενορχηστρώνουν τη μελωδία τους στον συνολικό σκοπό: τη διεξαγωγή μιας μεγάλης ληστείας. Πιο αξιομνημόνευτος μεταξύ των χαρακτήρων, ο κακομοίρης Τζορτζ: ένας χαρακτηριστικός ανθρωπάκος που ονειρεύεται να γίνει μεγάλος, με τη γυναίκα του να τον περιφρονεί κι εκείνον να της υπόσχεται “πλούτη αμύθητα”. Ασφαλώς η γυναίκα του (άλλη μια διπρόσωπη φαμ φατάλ) τον απατάει… μα κι ο εραστής της γυναίκας του είναι αναξιόπιστος με τη σειρά του.

Α, ναι. Πόσο ταιριάζουν αυτοί οι γκρίζοι χαρακτήρες με το αντισυμβατικό στυλ που έμελλε να καλλιεργήσει ο Κιούμπρικ – και να το εξωθήσει μελλοντικά σε επίπεδα κινηματογραφικής τελειότητας!

Η σκηνή της ληστείας που καταλαμβάνει το δεύτερο μισό του έργου είναι αριστοτεχνικά σκηνοθετημένη, όπως εκτυλίσσεται μέσα από την οπτική γωνία καθενός από τους δράστες. Πρόκειται για μια ληστεία σχεδιασμένη στην παραμικρή της λεπτομέρεια, οργανωμένη στην εντέλεια: οι οργανίστες έχουν διαβάσει καλά τις παρτιτούρες τους και η ορχήστρα αποδίδει με μαεστρία το κρεσέντο.

Όμως, εκεί, στην κορύφωση του έργου… αντηχεί μια παραφωνία, ένα φριχτό φάλτσο. Κάτι πήγε στραβά. Το τέλειο σχέδιο δεν υπολόγισε ένα σκοτεινό σημείο, μια λεπτομέρεια που κάνει τη διαφορά. Και όταν όλα πια τελειώσουν, εκείνο που απομένει από τα όνειρα των πρωταγωνιστών είναι μια βαλίτσα με χρήματα που τα σκορπίζει ο άνεμος… και τα λόγια της γυναίκας του Τζορτζ: “Just a bad joke without a punchline”.

Μια αίσθηση ματαιότητας, ένα κακό αστείο, κανένα ηθικό δίδαγμα. Όλα για το τίποτα. Καλώς ήρθες, Στάνλεϊ Κιούμπρικ.

42 – Touch of Evil. [1958]

“Look out. Vargas’ll turn you into one of these here starry-eyed idealists. They’re the ones making all the real trouble in the world. Be careful, they’re worse than crooks. You can always do something with a crook.”

Το “Touch of Evil” σηματοδοτεί το αποκορύφωμα και το κύκνειο άσμα του κλασικού αμερικανικού film noir. Περισσότερο σκοτεινό, περισσότερο κυνικό, παρουσιάζοντας έναν αστικό κόσμο σε πλήρη σήψη, μία κοινωνία παραδομένη στην απόλυτη παρακμή. Ο Orson Welles επανέρχεται στο προσκήνιο και καταθέτει επί της οθόνης έναν από τους πιο αξιομνημόνευτους χαρακτήρες των φιλμ νουάρ: Τον ογκώδη και βαθύτατα διεφθαρμένο αστυνόμο Κουίνλαν. Ένας άνθρωπος που κοίταξε τόσο μες στην άβυσσο, ώσπου μεταμορφώθηκε σε τέρας ο ίδιος. Κατεστραμμένος, παραδομένος στις καταχρήσεις του φαγητού και του πιοτού, βρίσκοντας μοναδική παρηγοριά στις αναμνήσεις ενός μακρινού παρελθόντος – και σε μία παλιά πιανόλα, που τον βοηθά να λησμονήσει. Διατηρεί πάντα το κοφτερό του μυαλό… μα εκείνο υπηρετεί αμφιλεγόμενους αφέντες.

Απέναντι στο στερεότυπο κινηματογραφικό κατεστημένο του “νόμιμου καλού” και του “παράνομου κακού”, το φιλμ νουάρ, από γεννησιμιού του, έτρεφε μία αμφιλεγόμενη στάση, παρουσιάζοντας την ιστορία συνήθως μέσα από τις οπτικές γωνίες των “παρανόμων” – ακόμα και αν αυτοί οι τελευταίοι πλήρωναν το τίμημα στο τέλος. Στο “Touch of Evil” ο Orson Welles πηγαίνει παραπέρα: το “κακό” εδώ βρίσκεται με την πλευρά της εξουσίας και του νόμου – αν ο κόσμος είναι μαύρος, εξίσου μαύρη δείχνει να είναι η καρδιά του επιθεωρητή Κουίνλαν.

Υπάρχουν άραγε δυνατότητες εξιλέωσης για τον τελευταίο; Μπορεί να δικαιωθεί η πίστη της ξεπεσμένης Μεγάλης Κυρίας ενός πορνείου [η Μάρλεν Ντίτριχ σε έναν μικρό, μα αξέχαστο ρόλο] σε αυτόν;

Σκηνοθετικά, το “Touch of Evil” φέρει στις αποσκευές του μία από τις πλέον περίφημες σκηνές στην ιστορία του κινηματογράφου: Ο λόγος για το ενιαίο πλάνο travelling που συνοδεύει την αρχική σκηνή του έργου – αναμφίβολο διδακτικό υλικό για άφθονους επίδοξους σκηνοθέτες, τότε και τώρα. Και αυτά που είπαμε δεν έχουν εξαντλήσει ούτε τις μισές από τις αρετές αυτού του έργου. Οι αναφορές στις κοινωνικές διακρίσεις μεταξύ Αμερικανών και Μεξικανών (η ταινία εξελίσσεται στα σύνορα) συνοδεύονται από ιδιαίτερα χαρακτηριστική μουσική λάτιν τζαζ, ενώ η παραδοσιακή πιανόλα του μπουρδέλου στέκεται αντίκρυ στο αναδυόμενο, εκείνον τον καιρό, rock n’ roll. Ένα χωνευτήρι κόσμων, μουσικές που αντιμάχονται ως προς το ποια θα επικρατήσει της άλλης, ποια θα κάνει τον δυνατότερο θόρυβο – ενώ η φωνή της δικαιοσύνης παραμένει σιωπηλή.

43 – Ascenseur pour L’échafaud. [Ασανσέρ για Δολοφόνους, 1958]

“Σε έχασα μέσα στη νύχτα… Έπρεπε να σε είχα αφήσει μοναχό… Δεν έπρεπε να σε είχα φιλήσει, ή να είχα αγγίξει το πρόσωπό σου.”

Υπάρχουν έργα που ξεχωρίζουν για την επεισοδιακή πλοκή τους, για το ανατρεπτικό τους σενάριο, για τις τεχνικές καινοτομίες τους. Όχι αυτό όμως. Το “Ασανσέρ για Δολοφόνους” ξεχωρίζει για τη μουσικότητά του. Μιλά σε νότες και αισθήσεις, εκεί που άλλα έργα μιλούν με λέξεις. Η σημασία του δεν έγκειται τόσο σε αυτό που φανερώνει, όσο σε εκείνο που αποκρύβει. Δεν εξάπτει τις εντυπώσεις, δεν σε ταρακουνάει από τη θέση σου – περισσότερο σε παρασέρνει σε έναν υπνωτικό ρυθμό. Βλέποντάς το γίνεσαι κι εσύ μία νότα στο νυχτερινό τραγούδι των δρόμων, μακρινό σαν τη βροχή που πέφτει σε μία ξένη πολιτεία.

Και γυρνάς άσκοπα στους δρόμους, μαζί με την πρωταγωνίστρια, προσπερνώντας αδιάφορα τους περαστικούς, βαδίζοντας αργά, άσκοπα. Το φως των βιτρίνων παγερό – δεν θερμαίνει το σκοτάδι σου. Μόνη παρηγοριά η παγερή βροχή – αργοκυλάει πάνω σου, όπως θα ήθελες ν’ αργοκυλούν τα δάχτυλά του. Μα εκείνος δεν είναι πια μαζί σου.

Και η βροχή δυναμώνει. Ίσα που αντηχεί, από μακριά, ο ήχος μιας τρομπέτας. Ποτέ άλλοτε η νυχτερινή πόλη δεν ήταν τόσο γεμάτη από κόσμο – και τόσο άδεια από καρδιά.

Δεν χρειάζεται να γράψω κάτι περισσότερο για την εμβληματική αυτή ταινία. Όπως είπα – είναι μία ταινία που μιλάει πρώτα στις αισθήσεις και τα συναισθήματα. Η περιγραφή της ιστορίας της είναι δευτερεύουσα. Να προσθέσω μόνο πως ο Miles Davis, με αυτό το έργο, άφησε πίσω του ένα από τα ωραιότερα κινηματογραφικά soundtrack όλων των εποχών.

44 – Le Doulos. [1962]

“Les Doulos”. Σημαίνει “καπέλο” και “κρυφός πληροφοριοδότης της αστυνομίας” στη γαλλική σλανγκ. Χαφιές, με άλλα λόγια.

Αυτή είναι η αγαπημένη ταινία του Ταραντίνο. Μπορούμε ίσως να καταλάβουμε γιατί. Πρόκειται για ένα βίαιο φίλμ – όμως είναι βίαιο δίχως αίματα και σκηνές δράσης. Η βία του Les Doulos σχετίζεται περισσότερο με τους χαρακτήρες που παρελαύνουν επί της οθόνης: ψυχροί, υπολογιστικοί, χειριστικοί, υποκριτικοί, έτοιμοι να κακομεταχειριστούν ο ένας τον άλλο προκειμένου να πετύχουν τον στόχο τους. Ο πρωταγωνιστής Ζιλιέν (ο Ζαν Πολ Μπελμοντό σε έναν από τους ρόλους που τον καθιέρωσαν) δεν είναι λιγότερο κάθαρμα απ’ τα υπόλοιπα πρόσωπα του έργου, “καλούς” ή “κακούς” (έναν διαχωρισμό που έχει μάλλον μικρή σημασία εδώ).

Αυτό είναι νουάρ με όλη την κυριολεκτική σημασία της λέξης του: οι Γάλλοι δεν αποτίνουν απλά φόρο τιμής, μα επιλέγουν να εξωθήσουν το “μαύρο φιλμ” στα άκρα. Εδώ δεν συναντάς κάποιον συμπαθή “αντιήρωα”, ή μια πλοκή που να δικαιολογεί κάπως τις πράξεις των καταδικασμένων πρωταγωνιστών (όπως γινόταν συνήθως στο αμερικανικό νουάρ). Ο κόσμος όλος μοιάζει να έχει στερέψει από συναίσθημα – και στη θέση του κυριαρχεί μια ψυχρή, χειριστική λογική. Είναι αξιοσημείωτο πώς αυτό εδώ το έργο-φόρος τιμής στο αμερικανικό νουάρ όχι μόνο δεν απομιμείται τους εμπνευστές του… μα επιλέγει να ξεφορτωθεί και τα παραμικρά ίχνη “ρομαντισμού” που μπορεί να είχαν απομείνει. Μοιάζει λες και το συναίσθημα πνίγηκε κάπου στη θάλασσα, κατά το πέρασμά του απ’ τον Ατλαντικό και τη μεταφορά του στη Γαλλία.

45 – High and Low. [Ο Δολοφόνος του Τόκιο, 1963]

“Ο απαγωγέας είχε δίκιο. Αυτό το σπίτι μοιάζει να μας κοιτάζει πάντα αφ’ υψηλού”.

Το “High and Low” του Ακίρα Κουροσάβα αποκαλύπτει τον βαθύτατο συνδετικό κρίκο μεταξύ της κουλτούρας της Δύσης και της Άπω Ανατολής. Ήδη από τα τέλη του προηγούμενου αιώνα είχε επιτευχθεί η σταδιακή διείσδυση των δυτικών επιρροών στη λογοτεχνία και τέχνη της Ιαπωνίας – μία επιρροή που υπήρξε αμφίδρομη (ιδιαίτερα όσον αφορά τον τομέα της Ζωγραφικής). Ο κινηματογράφος αντανακλά τη σύζευξη της τεχνολογίας, της μαζικής κουλτούρας και της σύγχρονης τέχνης – περισσότερο από οποιαδήποτε άλλη χώρα της μακρινής ανατολής, λοιπόν, ήταν η Ιαπωνία εκείνη που ενσωμάτωσε την τέχνη της Δύσης στα δικά της καλούπια, κατά τον ίδιο τρόπο που ενσωμάτωσε (και σταδιακά πήγε σε ένα άλλο επίπεδο) την τεχνολογία της. Θα ήταν δύσκολο να φανταστούμε ένα δυτικού τύπου φιλμ νουάρ τον καιρό εκείνο σε μια ανατολική χώρα προσκολλημένη γερά στις παραδόσεις της, όπως η Ινδία – το Bollywood ήταν η πεμπτουσία του ινδικού κινηματογράφου, ένα αμιγώς εγχώριο προϊόν. Μα για την αναπτυσσόμενη κατά τα δυτικά πρότυπα Ιαπωνία, υπήρξε αναμενόμενο. Η Ιαπωνία ήταν η Δύση της Ανατολής.

Η ιστορία του “High and Low” αφορά την απαγωγή ενός παιδιού, τον εκβιασμό τον απαγωγέων προς τον πατέρα ώστε να αποσπάσουν τα επιθυμητά λίτρα και την αναζήτησή τους από τους αστυνομικούς. Η ταινία χωρίζεται σε ευδιάκριτα μέρη: Στο πρώτο μέρος πρωταγωνιστεί ο πατέρας, στο δεύτερο ο αστυνομικός. Πέρα από την ιστορία καθεαυτή, η ταινία ξεδιπλώνει την αριστοτεχνική σκηνοθεσία του Κουροσάβα. Το πρώτο μέρος του έργου περιλαμβάνει συχνά στατικά πλάνα, με τους χαρακτήρες να χωράνε όλοι στο ίδιο κάδρο. Συνομιλούν και συνδιαλέγονται δίχως συνεχείς εναλλαγές πλάνων, και η συνολική αίσθηση είναι εκείνη ενός ζωγραφικού πίνακα – κάθε χαρακτήρας και μία ξεχωριστή πινελιά.

Και αν το πρώτο μέρος είναι περισσότερο καλλιτεχνικό, το δεύτερο είναι βαθιά ρεαλιστικό, παρουσιάζοντας εξαιρετικά ενδιαφέρουσες σκηνές από τον κόσμο της ιαπωνικής νύχτας των καιρών. Μια στιγμή βρισκόμαστε στο εσωτερικό ενός νυχτερινού κέντρου, χορεύοντας rock’n’roll (και αποκαλύπτοντας, πάλι, τη σταδιακή διείσδυση της δυτικής κουλτούρας στην Ιαπωνία), και μία άλλη στιγμή μεταφερόμαστε στα άδυτα των τοξικομανών – την αντίπερα όχθη της αστικής νύχτας, σε σκηνές ανατριχιαστικές μέσα στον ρεαλισμό τους.

Περισσότερο και από την ιστορία του λοιπόν, είναι η γενικότερη “αίσθηση” του φίλμ εκείνη που μένει αξέχαστη στο τέλος.

46 – Alphaville. [1965]

Natacha Von Braun : “Got a light?”
Lemmy Caution : “I’ve traveled 9,000 kilometers to give it to you.”

Το πάντρεμα του γαλλικού νέου κύματος, της οργουελικής επιστημονικής φαντασίας και του φιλμ νουάρ. Το σπίρτο που ανάβει στη νύχτα. Το λουλούδι που ανθίζει σ’ έναν μηχανοποιημένο κόσμο. Η ξεχασμένη λέξη που αναγεννιέται στα χείλη της αγαπημένης. “Ένας μύθος δοσμένος σε ρεαλιστικό σκηνικό”, όπως είχε χαρακτηρίσει το “Alphaville” ο σκηνοθέτης Jean-Luc Godard.

Το “Alphaville” είναι το νουάρ του μέλλοντος, προοικονομώντας μεταγενέστερα έργα όπως το “Blade Runner”. Σε αυτό το φιλμ ο Godard φανέρωσε πως δεν χρειάζονται εντυπωσιακά οπτικά εφέ για να απεικονίσεις τη φουτουριστική κοινωνία – δεν χρειάζονται καθόλου εφέ. Ο κόσμος της νύχτας, υγρός, τυλιγμένος στην ομίχλη, κάποιες φορές αρκεί – όπως αρκούν εκείνα που υπονοούνται, μα δεν λέγονται. Μερικές φορές η σημασία των δεύτερων είναι μεγαλύτερη.

Είναι ένας ψυχρός ολοκληρωτικός κόσμος, δίχως συναισθήματα. Μένοντας πιστός στα διδάγματα του “1984”, ο τεχνολογικός κόσμος του “Alphaville” διαγράφει σταδιακά απ’ τα κατάστιχα της μνήμης τις λέξεις. Λέξεις που αναφέρονται σε συναισθήματα, σε πάθη, σε αφηρημένες έννοιες, σε πολλαπλές οπτικές γωνίες. H ποίηση ανήκει στο παρελθόν, το ίδιο και η λέξη “γιατί;” Mία ανώτερη τεχνητή νοημοσύνη, υπακούοντας στα κατωτέρα ανθρώπινα ένστικτα – εκείνα της κυριαρχίας και το απόλυτου ελέγχου – μεσουρανεί υπεράνω όλων: ο Alpha-60. Η βραχνή, βαθιά φωνή του σε υπνωτίζει. Δεν έχεις παρά να αφεθείς στον ήχο του σύγχρονου ταμπούρλου και στον ρυθμό της λήθης.

Να που στον κόσμο αυτόν, όμως, ξεπροβάλλει μια ζεστή φωτιά: Το τσιγάρο που ανάβει η Anna Karina, όπως καθρεφτίζεται στη φλόγα των ματιών της. Θέλει να μάθει, θέλει να γνωρίσει, θέλει να θυμηθεί εκείνα που ξέχασαν όλοι οι υπόλοιποι. “Η φωνή σου, τα μάτια σου, τα χέρια σου, τα χείλη σου. Οι σιωπές μας, οι λέξεις μας. Το φως που φεύγει, το φως που επιστρέφει. Ένα μοναδικό χαμόγελο ανάμεσά μας. Αναζητώντας τη γνώση, είδα τη νύχτα να δημιουργεί τη μέρα όσο εμείς μέναμε ίδιοι. Πιο μακριά πιο μακριά, λέει το μίσος. Πιο κοντά, πιο κοντά, λέει η αγάπη. Ένα χάδι μας καθοδηγεί, πέρα από τη βρεφική μας ηλικία. Σταδιακά βλέπω την ανθρώπινη μορφή σαν τον διάλογο δύο εραστών.”

47 – Le Samouraï. [1967]

“Δεν υπάρχει μεγαλύτερη απομόνωση, από εκείνη ενός σαμουράι… εκτός αν πρόκειται για μία τίγρη σε κλουβί.”

Η κυρίαρχη αισθητική αυτού του έργου είναι εκείνη του μινιμαλισμού. Ένας πρωταγωνιστής σιωπηλός, παγερός, περιφρονώντας τις πολλές κουβέντες – ο Αλέν Ντελόν σε έναν από τους χαρακτηριστικότερες ρόλους του. Ένας πληρωμένος δολοφόνος που ζει μόνος σ’ ένα μικρό διαμέρισμα στα περίχωρα του Παρισιού. Η διακόσμηση του διαμερίσματος λιτή, σπαρτιατική: ελάχιστα έπιπλα κι ένα κλουβί με ένα πουλί. Αυτό το τελευταίο είναι ίσως η μοναδική επαφή του άντρα με έναν κόσμο συναισθημάτων που δεν έζησε ποτέ.

Πρόκειται για έναν ψυχρό εκτελεστή: αναλαμβάνει τις δουλειές δίχως να διερωτηθεί για τον σκοπό τους, αγνοώντας ποιο είναι το Κεφάλι τις εντολές του οποίου υπηρετεί. Περιορίζεται να κάνει τη δουλειά του σωστά. Σήμα κατατεθέν: Τα λευκά γάντια που φοράει πριν πυροδοτήσει το όπλο του.

Μέχρι που, μία μέρα, κάτι πηγαίνει στραβά – και ο πρωταγωνιστής μας βρίσκεται πλέον ανάμεσα σε δύο εχθρικά πυρά: ο νόμος που τον καταδιώκει από τη μία· το σκιερό περιβάλλον της σπείρας για την οποία συνεργάζεται από την άλλη. Είναι μόνος – περισσότερο μόνος από ποτέ. Κι αν εμφανιστεί κάποια γυναίκα στην πορεία, μπορούμε να είμαστε βέβαιοι πως η παρουσία της θα είναι εξίσου σκιερή και αμφίβολη, όπως και ο ρόλος της στην ιστορία.

Τριάντα χρόνια μετά το “Pepe Le Moco”, το πρώτο φιλμ της παρουσίασής μας, ο γάλλος αντιήρωας έχει κάνει πια μία στροφή 180 μοιρών γύρω από τον εαυτό του: Δεν χαμογελάει πια και αποφεύγει τα γοητευτικά τσιτάτα. Οι καιροί έχουν αλλάξει. Βρισκόμαστε στα sixties και η Γαλλία βράζει. Μη μας ξεγελάει η παρουσία του κινηματογραφικού χρώματος – το αυθεντικό “μαύρο φιλμ” (film noir) βρίσκεται πάλι εδώ, με μια καινούργια ονομασία (“neo-noir”) – πάντα μαύρο και υποβλητικό στην ατμόσφαιρά του.

48 – Chinatown. [1974]

“Forget it, Jake. It’s Chinatown”

Η δεκαετία του 60 υπήρξε μια πολύχρωμη δεκαετία στις ΗΠΑ – υπερβολικά πολύχρωμη για το γκρίζο και σκυθρωπό φιλμ νουάρ, που επέλεξε να μεταναστεύσει στη Γαλλία. Ήταν επίσης μια δεκαετία πειραματισμών. Ο κινηματογράφος μεταμορφωνόταν, έχοντας χάσει πλέον την εμπορική πρωτοκαθεδρία του μπροστά στην επέλαση της τηλεόρασης. Όλα αυτά θ’ άφηναν το αποτύπωμά τους στον κινηματογράφο της νέας εποχής. Και όταν πια το φιλμ νουάρ επέλεξε να επιστρέψει στα πάτρια εδάφη, σαν ξενιτεμένος που κουράστηκε απ’ τις άσκοπες περιπλανήσεις του… θα έβρισκε ένα πολύ διαφορετικό σπιτικό. Λιγότερο ζεστό, οι τοίχοι ξεβαμμένοι, η ατμόσφαιρα συγκεχυμένη, οι γείτονες πιο αφιλόξενοι από ποτέ.

Η δεκαετία του 60 τέλειωσε και τα χρώματά της έλιωσαν, αφήνοντας πίσω τους μια πικρόχολη αίσθηση ενδοσκόπησης. Η δεκαετία του 70 είδε μια επιστροφή της εσωστρέφειας και του κυνισμού. Κι έτσι το (βαπτισμένο, πλέον) φιλμ νουάρ αναγεννήθηκε στη χώρα του, πιο μαύρο από ποτέ. Η ονομασία που του δόθηκε ήταν νέο-νουάρ. Και με αυτό το όνομα θα συνόδευε τους καιρούς που έμελλε να έρθουν, αντανακλώντας τη σύγχυση και τις σκυθρωπές διαθέσεις της νεότερης εποχής.

Το νέο-νουάρ υπερβαίνει την εμβέλεια του παρόντος αφιερώματος. Μπορούμε να συμπεριλάβουμε δεκάδες σπουδαία φιλμ εδώ, τόσα που θα έφταναν για μια νέα, ξεχωριστή παρουσίαση. Σκοπός μου με αυτό το αφιέρωμα ήταν να εμβαθύνω στην ιστορία του κλασικού φιλμ νουάρ των χρόνων του 40 και του 50, κάνοντας κι ένα πέρασμα απ’ το νουάρ της Γαλλίας – και ως εκεί. Ίσως μελλοντικά να πούμε περισσότερα για το νέο-νουάρ. Για την ώρα, όμως, ας αρκεστούμε σε τρεις σπουδαίες ταινίες, που ένιωσα την ανάγκη να τις συμπεριλάβω εδώ, θέλοντας έτσι να δείξω τη συνέχεια μεταξύ του παλιού και του νεότερου. Ίσως μελλοντικά πούμε περισσότερα.

Το Chinatown θεωρείται τυπικά το έργο που αναβίωσε το φιλμ νουάρ στις ΗΠΑ – και ο πρώτος εκπρόσωπος του νέο-νουάρ. Η σύνδεση με το παρελθόν του είδους είναι ολοφάνερη: ο κυνικός ντετέκτιβ, η femme fatale, η μυστήρια υπόθεση, οι διφορούμενοι χαρακτήρες, η συχνή αδυναμία διάκρισης ανάμεσα στο καλό και το κακό, οι ατμοσφαιρικοί μουσικοί τόνοι. Το γεγονός πως η ταινία διαδραματίζεται στα χρόνια της δεκαετίας του 30, οι ενδυμασίες και το στυλ, ενισχύουν τη σύνδεση με το κινηματογραφικό παρελθόν. Ο Τζακ Νίκολσον παραδίδει μια από τις ερμηνείες που τον καταξίωσαν και μπορεί εύκολα να σταθεί πλάι σ’ έναν Χάμφρεϊ Μπόγκαρτ – στο περισσότερο συγχυσμένο και παραπλανημένο όμως, όπως απαιτεί ο συγκεκριμένος ρόλος του.

Όταν όμως η ταινία φτάσει στο τέλος της και ακούσεις την περίφημη αυτή ατάκα: “forget it, Jake. It’s Chinatown”•όταν πέσουν οι τίτλοι τέλους και το βλέμμα σου μοιάζει με εκείνο του απορημένου και σοκαρισμένου πρωταγωνιστή•όταν γίνουν αυτά, ίσως καταλάβεις πως οι καιροί έχουν αλλάξει. Αυτό δεν είναι το φιλμ νουάρ του παρελθόντος. Τα έργα των χρόνων του 40 και του 50 ήταν γκριζωπά, ναι – όμως άφηναν κάποιες ανταύγειες λευκού εδώ κι εκεί. Όμως όταν το Chinatown τελειώσει, έχεις βυθιστεί στο μαύρο. Μαύρο δίχως αποχρώσεις, δίχως κάποια αίσθηση εξιλέωσης – ή έστω ένα ηθικολογικό μήνυμα.

Θα μπορούσαμε ίσως να το παρομοιάσουμε με τραγωδία; Κάποιοι το έκαναν, αναζητώντας στους χαρακτήρες και τα θέματα του Chinatown παραπομπές στον Οιδίποδα Τύραννο. Ωστόσο η αρχαία τραγωδία δίνει πάντα μιας κάποιας ανώτερης αρχής που διέπει τις μοίρες των ανθρώπων (και των θεών). Στο Chinatown αδυνατώ να εντοπίσω κάτι πέρα από το παιχνίδι μιας αδίστακτης τυχαιότητας (για το οποίο πρωταρχικός υπεύθυνος είναι ο σκηνοθέτης Roman Polanski, που απέρριψε ένα περισσότερο χαρούμενο τέλος του σεναριογράφου Robert Towne).

Έτσι λοιπόν περνάμε στο φιλμ νουάρ της νέας εποχής. Όχι με λύσεις, μα ούτε με θυμό. Μα με μια αίσθηση απορίας μπροστά σ’ έναν κόσμο που μοιάζει εντελώς ακατανόητος.

49 – Taxi Driver. [1976]

“Όλα τα ζώα βγαίνουν τη νύχτα – πόρνες, βρωμερά μουνιά, μπάσταρδοι, βασίλισσες, νεράιδες, πρεζόνια, άρρωστοι, πουλημένοι. Κάποτε θα έρθει μια πραγματική βροχή και θα ξεπλύνει όλα αυτά τ’ αποβράσματα από τους δρόμους.”

Είναι αξιοσημείωτο πώς το διαχρονικό αυτό κινηματογραφικό αριστούργημα κατορθώνει ν’ αποπνέει μια ρομαντική διάθεση, καταμεσής ενός ξεχειλίσματος κυνισμού, απανθρωπιάς και ασχήμιας. Ίσως η ωραιότερη ποίηση των δρόμων της νύχτας που απέδωσε ποτέ ο κινηματογραφικός φακός. Ο πρωταγωνιστής Travis Bickle, ο ψυχοπαθής αυτός νάρκισσος που αγνοεί πλήρως τους στοιχειώδεις κανόνες των κοινωνικών ηθών και μοιάζει ν’ ακροβατεί σ’ ένα τεντωμένο σκοινί μεταξύ παραβατικότητας και τρέλας, είναι ταυτόχρονα ένας απ’ τους ήρωες της νεότερης εποχής. Ένας ήρωας που δεν θες να του μοιάσεις, όμως αναγνωρίζεις σε αυτόν κάποιες σπίθες απ’ τη φωτιά που έφλεγε τους ρομαντικούς των παλιότερων καιρών.

Το αθάνατο βλέμμα που εκσφενδονίζει ο Ρόμπερτ Ντε Νίρο στο είδωλό του στον καθρέφτη, το χαρακτηριστικό αυτό χαμόγελο, μίγμα αλαζονείας και αυτοσαρκασμού, κάτι ανάμεσα σε υπεράνθρωπο και μπαμπουίνο, είναι το βλέμμα του σύγχρονου μέσου ανθρώπου μπρος στον δικό του καθρέφτη – με τις υπέρμετρες φιλοδοξίες και την αδιάκοπη αίσθηση μετριότητας που τον χαρακτηρίζουν. “Are you talkin’ to me?”, λέει ο ήρωάς μας – και χασκογελάει, απειλώντας το φανταστικό του είδωλο, νιώθοντας μεγάλος και σπουδαίος, πλάθοντας ανόητα όνειρα στον άνεμο, καταμεσής ενός κόσμου που τον έχει ολότελα γραμμένο.

Όμως υπάρχει κάτι σε αυτόν τον ανόητο ήρωα. Ναι, βρίσκω ιδιαίτερη την αφέλειά του όταν πηγαίνει το κορίτσι που του αρέσει σ’ έναν κινηματογράφο για να δουν… τσόντες. Εκείνη, ευφυέστερη και θρεμμένη με τα πρέποντα κοινωνικά ήθη, φεύγει αγανακτισμένη – παρά το γεγονός πως στο βάθος θέλουν και οι δυο και το ίδιο πράγμα. Εκείνος απομένει ν’ απορεί, κατάλοιπο θα ‘λεγες μιας άλλης εποχής – ή μιας αφελούς παιδικότητας. Αν όμως τον χαρακτηρίζει μια απλοϊκή, μανιχαϊκή αντίληψη των πραγμάτων, όμοια με εκείνη που διέπει ένα μικρό παιδί, δεν διστάζει ταυτόχρονα πάρει την κατάσταση στα χέρια του και να κάνει εκείνο που ο ίδιος θεωρεί σωστό – κάτι στο οποίο ξεχωρίζει απ’ τον μέσο αναποφάσιστο νευρωτικό της εποχής μας. Ίσως είναι η απλοϊκότητά του εκείνη που καθιστά δυνατή τη δράση – πόσο μάλλον τον εξτρεμισμό του. Όμως είναι μια απλοϊκότητα που τον σπρώχνει προς έναν στόχο.

Είναι ένας ανόητος πρωταγωνιστής, ένας ψυχοπαθής, ένας νάρκισσος, ένα ψώνιο, μια μετριότητα από πάνω ως κάτω… όμως είναι και κάτι πέρα και πάνω από όλα αυτά. Εδώ κι εκεί θα δεις να λαμπυρίζουν σπίθες που αποπνέουν γνήσιο ηρωισμό. Και το τέλος του έργου, μοιάζοντας εξωπραγματικό, σχεδόν ονειρικό, ενισχύει εκείνη τη ρομαντική διάθεση που νιώθεις να διαχέεται εδώ κι εκεί, σαν ευωδιαστό άρωμα πάνω απ’ την αποφορά της πόλης.

Εμείς διστάζουμε ν’ απευθυνθούμε στο είδωλό μας στον καθρέφτη – ίσως γιατί γνωρίζουμε πόσο ηλίθιο είναι όλο αυτό. Όμως ο Travis Bickle επιμένει να χαμογελάει με αυταρέσκεια, αποδεικνύοντας πως κάποιες φορές η ανοησία και ο ηρωισμός αποτελούν δυο όψεις του ίδιου νομίσματος. Μπορούμε να βεβαιότητα να πούμε για τους εαυτούς μας πως είμαστε λιγότεροι ανόητοι, περισσότερο ευσυνείδητοι και στοχαστικοί. Όμως αναρωτιέμαι αν καταμεσής του στοχασμού, χάσαμε κάτι απ’ τον αρχέγονο, απλοϊκό, παραπλανημένο ηρωισμό μας.

50 – Blade Runner. [1982]

“If only you could see what I have seen with your eyes.”

Επιλέγω το Blade Runner για να ολοκληρώσω τη μεγάλη αυτή παρουσίαση. Μάλλον διότι είναι το έργο που, περισσότερο από κάθε άλλο, συνδέει το φιλμ νουάρ του παρελθόντος με την εικόνα ενός μέλλοντος που αποτυπώθηκε όσο ελάχιστα στη συλλογική φαντασία. Ένα μέλλον που εκτυλίσσεται καταμεσής θεόρατων ουρανοξυστών και κοσμοπλημμυρισμένων σοκακιών λουσμένων σε νέον φώτα και απαστράπτουσες διαφημίσεις. Είναι ο κόσμος που περιέγραψε ο συγγραφέας William Gibson με το βιβλίο του “Νευρομάντης” – και ο Ridley Scott μετουσίωσε σε κινηματογραφική ποίηση. Η τεχνολογική, πολύχρωμη δυστοπία του Blade Runner αποτελεί, πρώτα απ’ όλα, ένα οπτικό αριστούργημα, μια πανδαισία των αισθήσεων. Ο συνδυασμός της αριστοτεχνικής φωτογραφίας με τη μοναδική μουσική του Βαγγέλη Παπαθανασίου είναι υπεύθυνα, σε μεγάλο βαθμό, για την καταξίωση του είδους του κυβερνοπάνκ – που έμελλε να πλημμυρίσει στις επόμενες δεκαετίες τα popular media. Αμφιβάλλω αν θα μιλούσαμε για άνιμε όπως το Ghost in the Shell ή για βιντεοπαιχνίδια όπως το Cyberpunk 2077 αν δεν είχε υπάρχει το Blade Runner.

Όμως η αριστοτεχνική αισθητική του έργου αποτελεί μονάχα έναν πυλώνα του οικοδομήματός του. Ένας άλλος πυλώνας, εξίσου σημαντικός και αξέχαστος, είναι η φιλοσοφική του διάσταση. Μέσα από την αντιπαράθεση του κυνηγού Rick Deckard (και τα συναισθήματα που αναπτύσσει για τη Rachael, μια “ρέπλικα”) και την υπερανθρώπινη (νιτσεϊκή στις αποχρώσεις της) διάθεση του αρχηγού των replicants, Roy Batty, επαναλαμβάνεται το ερώτημα που απασχόλησε (και συνεχίζει να απασχολεί) την Επιστημονική Φαντασία από τα χρόνια του “Frankenstein” ως τις μέρες μας: ποια είναι τα όρια εκείνου που αποκαλούμε “ανθρώπινο”; Μπορεί μια κατασκευασμένη οντότητα να αποκτήσει συνείδηση του εαυτού της; Και αν ναι, τι είναι εκείνο που τη διαχωρίζει από τους υπόλοιπους ανθρώπους;

Το Blade Runner αποφεύγει τις απαντήσεις – και αφήνει περισσότερα ερωτήματα στο τέλος. Το θέμα ούτως ή άλλως είναι ανεξάντλητο. Είναι στον συνδυασμό της θεματικής του έργου με την αριστοτεχνική αισθητική το σημείο τομής που του χάρισε την αθανασία. Όσο αφορά τη σύνδεσή του με το φιλμ νουάρ του αφιερώματός μας; Αν αφαιρέσουμε το φουτουριστικό του παραπέτασμα, θα εντοπίσουμε όλα τα βασικά του συστατικά στοιχεία: τον μοναχικό ντετέκτιβ•το μυστήριο που ξετυλίγει σταδιακά το νήμα του•τη μυστηριώδη γυναικεία παρουσία•τους γκρίζους χαρακτήρες•και το άρωμα της παντοτινής σαγηνευτικής νύχτας.

“I’ve seen things you people wouldn’t believe. Attack ships on fire off shoulder of Orion. I watched c-beams glitter in the dark near the Tannhäuser Gate. All those moments will be lost in time, like tears in rain.”

………………………………..

Κι εδώ το μεγάλο μας αφιέρωμα στο φιλμ νουάρ φτάνει στο τέλος του. Μαέστρο, βάλε ένα σαξόφωνο να παίξει. Και ας απαλύνει η μελωδία του λίγο από τον κυνισμό σου. Καλή σας νύχτα, κύριοι. Καλή σου νύχτα, πριγκιπέσσα.

Γραμμένο από το Φονικό Κουνέλι μεταξύ 2022 και 2024